Оноре де Бальзак начал писать романы для заработка. И очень быстро удивил мир абсолютной зрелостью своего стиля. «Шуаны, или Бретань в 1799 году» - первое произведение Бальзака, подписанное его настоящим именем, включает в себе все составные творчества писателя, который начал как автор коммерческих романов о вампирах («Бирагская наследница», «Столетний старец») и вдруг решил создать серьезный роман. В учителя себе Бальзак взял Скотта и Купера. У Скотта его привлекал исторический подход к жизни, но не нравились серость и схематизм характеров. Молодой писатель решает пойти в своем творчестве путем Скотта, но показывать читателям не столько моральный образец в духе собственного этического идеала, а описывать страсть, без какой не существует по-настоящему гениального творения. Вообще, отношение к страсти у Бальзака было противоречащим: «убийство страсти значило б убийство общества», - говорил он; и добавлял: «страсть это крайность, она - это зло». То есть Бальзак в полной мере осознавал греховность своих персонажей, но и не думал отказываться от художественного анализа греха, который его очень интересовал и, практически, составлял основу его творчества. В том, как Бальзак интересовался человеческими пороками, безусловно, чувствуется определенная часть романтического мышления, которое было свойственно великому реалисту всегда. Но человеческий порок Бальзак понимал не как зло, а как порождение определенной исторической эпохи, определенного отрезка существования страны, общества. Мир романов Бальзака несет в себе четкую определенность материального мира. Личная жизнь очень тесно связана с официальной, поэтому большие политические решения не с неба спускаются, а обдумываются и обсуждаются в гостиных и нотариальных конторах, в будуарах певиц, сталкиваются с личными и семейными отношениями. Социум является исследованным в романах Бальзака настолько детально, что, даже, современные экономисты и социологи изучают состояние общества за его романами. Бальзак показывал взаимодействие между людьми не на фоне Бога, как это делал Шекспир, он показывал взаимодействие между людьми на фоне экономических отношений. Общество у него выступает в виде живого существа, единственного живого организма. Это существо постоянно двигается, изменяется, как античный Протей, но суть ее остается неизменной: более сильные поедают более слабых. Отсюда и парадоксальность политических взглядов Бальзака: глобальный реалист никогда не скрывал свои роялистские симпатии и иронизировал над революционными идеалами. В очерке «Две встречи за один год» (1831) Бальзак неуважительно отозвался на революцию в 1830 г. и на ее достижение: « После драки наступает победа, после победы наступает распределение; и тогда победителей оказывается намного больше, чем тех, кого видели на баррикадах». Подобное отношение к людям вообще является характерным для писателя, который изучал человечество так, как биологи изучают животный мир.
Одной из самых серьезных страстей Бальзака, начиная с детских лет, была философия. В школьном возрасте он немного не обезумел, когда в католическом пансионе познакомился со старинной монастырской библиотекой. Он не начал серьезный писательский труд, пока не проштудировал труды всех более или менее выдающихся философов старых и новых времен. Поэтому и возникли «Философские этюды» (1830 - 1837), которые можно считать не только художественными произведениями, но и достаточно серьезными философскими трудами. К «Философским этюдам» принадлежат и роман «Шагреневая кожа», фантастический и одновременно глубоко реалистичный. Фантастика, вообще, является явлением характерным для «Философских этюдов». Она играет роль deus ex machine, то есть выполняет функцию центральной сюжетной посылки. Как, например, кусок давней, полуразрушенной кожи, которая случайно достается бедному студенту Валантену в лавке антиквара. Покрыт давними письменами, кусок шагрени выполняет все желания своего обладателя, но при этом сжимается и тем же сокращает жизнь «счастливчика». «Шагреневая кожа», как и много других романов Бальзака, является посвященным теме «потерянных иллюзий». Все желания Рафаэля были выполнены. Он мог купить все: женщин, ценные вещи, изысканное окружение, он не имел только естественной жизни, естественной молодости, естественной любви, и потому не имел смысла жить. Когда Рафаэль узнает, что стал наследником шести миллионов, и видит что шагреневая кожа опять уменьшилась, убыстряя его старость и смерть, Бальзак отмечает: «Мир принадлежал ему, он мог все - и не хотел уже ничего». «Потерянными иллюзиями» можно считать и поиски искусственного алмаза, в жертву каким Вальтасар Клаас приносит собственную жену и детей («Поиски Абсолюта»), и создание супер-творения искусства, которое приобретает значение маниакальной страсти для художника Френхофера и воплощается в «хаотическом сочетании мазков».
Бальзак говорил, что дядя Тоби из романа Л. Стерна «Тристрам Шенди» стал для него образцом того, как нужно лепить характер. Дядя Тоби был чудаком, у него был «конек» - он не хотел вступать в брак. Характеры бальзаковских героев - Гранде («Евгения Гранде»), Гобсек («Гобсек»), Горио («Отец Горио») построены по принципу «конька». В Гранде таким коньком (или манией) является накопление денег и драгоценностей, в Гобсеке - обогащение собственных банковых счетов, у отца Горио - отцовство, служение дочерям, которые требуют все больше денег.
Бальзак охарактеризовал повесть «Евгения Гранде» как буржуазную трагедию «без яда, без кинжала, без кровопролития, но для действующих лиц более жестокую, чем все драмы, которые происходили в знаменитом роде Атридов». Власти денег Бальзак боялся больше, чем власти феодалов. На королевство он смотрел, как на единственную семью, в которой король является отцом, и где существует естественное положение вещей. Что к правлению банкиров, которое началось после революции в 1830 г., то здесь Бальзак увидел серьезную угрозу для всего живого на земле, потому что почувствовал железную и холодную руку денежных интересов. А власть денег, которую он разоблачал постоянно, Бальзак отождествлял с властью дьявола и противопоставил ее власти Бога, естественному ходу вещей. И здесь с Бальзаком трудно не согласиться. Хотя взгляды Бальзака на общество, которые он выражал в статьях и листах, не всегда можно принимать всерьез. Ведь он считал, что человечество является своеобразной фауной, со своими породами, видами и подвидами. Поэтому и ценил аристократов как представителей лучшей породы, какая якобы вывелась на основу культивации духовности, которая пренебрегает пользой и никчемным расчетом. Бальзак в прессе поддерживал ничтожных Бурбонов как «меньшее зло» и пропагандировал элитарное государство, в котором сословные привилегии будут неприкосновенными, а избирательное право будет распространяться только на тех, кто имеет деньги, ум и талант. Бальзак, даже, оправдывал крепостничество, которое видел в Украине, и которым увлекался. Взгляды Стендаля, который ценил культуру аристократов только на уровне эстетики, выглядят в этом случае намного более справедливыми.
Бальзак не воспринимал никаких революционных выступлений. Во время революции в 1830 г. он не прервал отдыха в провинции и не поехал в Париж. В романе «Крестьяне», выражая сожаление к тем, кто является «большим через свою тяжелую жизнь», Бальзак говорит о революционерах: «Мы поэтизировали преступников, мы миловались палачами, и мы почти создали кумира из пролетария»! Но не случайно говорят: реализм Бальзака оказался умнее самого Бальзака. Мудрым является тот, кто оценивает человека несогласно его политическим взглядам, а согласно ее моральным качествам. И в произведениях Бальзака, благодаря попытке объективного изображения жизни, мы видим честных республиканцев - Мишеля Кретьена («Потерянные иллюзии»), Низрона («Крестьяне»). Но главным объектом изучения творчества Бальзака, является не они, а самая главная сила сегодняшнего времени - буржуа, те же «ангелы денег», которые приобрели значение главной двигающей силы прогресса и нравы которой разоблачал Бальзак, разоблачал детально и не суетливо, на подобие биолога, который исследую повадки определенного подвида животных. «В коммерции месье Гранде был похож на тигра: он умел залечь, свернуться в клубок, долго присматриваться к своей добыче, а потом ринуться на нее; раскрывая ловушку своего кошелька, он глотал очередную судьбу и опять укладывался, как удав, который переваривает еду; все это делал он спокойно, холодно, методически». Увеличение капитала выглядит в характере Гранде чем-то на подобие инстинкта: перед смертью он «страшным движением» хватает золотой крест священника, который склонился над обморочным человеком. Другой «рыцарь денег» - Гобсек - приобретает значение единственного бога, в который верит современный мир. Выражение «деньги правят миром» ярко реализуется в повести «Гобсек» (1835). Маленький, неприметный, на первый взгляд, человек, держит в своих руках весь Париж. Гобсек казнит и милует, он является по-своему справедливым: может довести почти до самоубийства, того, кто пренебрегает благочестием и из-за этого влезает в долги (графиня де Ресто), а может и отпустить чистую и простую душу, которая работает день и ночь, и оказывается в долгах не через собственные грехи, а через сложные социальные условия (белошвейка Огонек).
Бальзак любил повторять: «Самим историком должно быть французское общество. Мне остается лишь служить его секретарем». Эти слова указывают на материал, на объект изучения творчества Бальзака, но замалчивают средства его обработки, которые «секретарскими» нельзя назвать. С одной стороны Бальзак опирался в ходе создания образов на то, что видел в реальной жизни (имена практически всех героев его произведений можно найти в газетах того времени), но на основе материала жизни он выводил определенные законы, за которыми существовало, да и, к сожалению, существует общество. Он делал это не как ученый, а как художник. Поэтому такое значение приобретает в его творчестве прием типизации (от греческой typos - отпечаток). Типичный образ имеет конкретное оформление (внешность, характер, судьба), но одновременно он воплощает определенную тенденцию, которая существует в обществе на определенном историческом отрезке. Бальзак создавал типичные обиды по-разному. Он мог быть нацеленным только на типичность, как например, в «Монографии о рантье», а мог заострять отдельные черты характера или создавать обостренные ситуации, как например, в повестях «Евгения Гранде» и «Гобсек». Вот, например, описание типичного рантье: «Практически все лица этой породы имеют на вооружении тростник или табакерку. Подобно всем лицам из рода «человек» (млекопитающие), он имеет семь клапанов на лице и, скорее всего, владеет полной костной системой. Его лицо бледно и часто имеет форму луковицы, оно не имеет характерности, что и есть его характерным признаком». А вот набит испорченными консервами, никогда не топленый камин в доме миллионера - Гобсека, безусловно, является чертой обостренной, но именно эта заостренность подчеркивает типичность, разоблачает тенденцию, которая существует в реальности, предельным выражением которой выступает Гобсек.
в 1834 - 1836 гг. Бальзак выдает 12-томне собрание собственных произведений, которое получает название «Этюды о нравах ХІХ века». А в 1840-1841 гг. вызревает решение об обобщении всей творческой деятельности Бальзака под названием «Человеческой комедии», которую часто называют «комедией денег». Взаимоотношения между людьми у Бальзака преимущественно определяются денежными отношениями, но не только они интересовали автора «Человеческой комедии», который разделил свой гигантский труд на следующие разделы: «Этюды о нравах», «Физиологичных этюдах» и «Аналитических этюдах». Таким образом перед нами предстает вся Франция, мы видим огромную панораму жизни, огромный живой организм, который постоянно двигается за счет беспрестанного движения его отдельных органов.
Ощущение постоянного движения и единства, синтетичности картины возникает за счет персонажей, которые возвращаются. Например, Люсьена Шардона мы впервые встретим в «Потерянных иллюзиях», и там он будет пытаться покорить Париж, а в «Блеске и бедности куртизанок» мы увидим Люсьена Шардона, которого покорил Париж и превратил в безропотные орудия дьявольского честолюбия аббата Ерреры-Вотрена (еще один сквозной персонаж). В романе «Отец Горио» мы впервые встречаемся с Растиньяком, добрым парнем, который приехал в Париж получать образование. И Париж предоставил ему образование - простой и честный парень превратился в богача и члена кабинета министров, он покорил Париж, понял его законы и вызывал его на поединок. Растиньяк победил Париж, но уничтожил себя самого. Он сознательно убил в себе парня из провинции, который любил работать на винограднике и мечтал получить юридическое образование, чтобы улучшить жизнь своих матери и сестры. Наивный провинциал превратился в бездушного эгоиста, потому что иначе в Париже не выжить. Растиньяк прошел через разные романы «Человеческой комедии» и приобрел значение символа карьеризма и пресловутой «социальной успешности». Максим де Трай, семейство де Ресто постоянно возникают на страницах разных произведений, и у нас возникает впечатление об отсутствии точек в конце отдельных романов. Мы читаем не собрание произведений, мы разглядываем огромную панораму жизни. «Человеческая комедия» является ярким примером саморазвития произведения искусства, которое никогда не уменьшает величие произведения, а наоборот - предоставляет ему величие чего-то предоставленного от Природы. Именно такой могучей, намного превышающей личность автора, и есть гениальное творчество Бальзака.
Французский реализм ХIХ века в творчестве Оноре Бальзака
Введение
Оноре́ де Бальза́к - французский писатель, один из основоположников реализма в европейской литературе.
Конец 1820-х и начало 1830-х годов, когда Бальзак вошёл в литературу, был периодом наибольшего расцвета творчества романтизма во французской литературе. Большой роман в европейской литературе к приходу Бальзака имел два основных жанра: роман личности - авантюрного героя («Робинзон Крузо» Д. Дефо) или самоуглубляющегося, одинокого героя («Страдания молодого Вертера» В. Гёте) и исторический роман («Уэверли» В. Скотт). Реализм же является направлением, стремящимся к изображению действительности. В своем творчестве Бальзак отходит и от романа личности, и от исторического романа Вальтера Скотта. Он стремится показать картину всего общества, всего народа, всей Франции. Не легенда о прошлом, а картина настоящего, художественный портрет буржуазного общества стоит в центре его творческого внимания. Знаменосец буржуазии сейчас - банкир, а не полководец, её святыня - биржа, а не поле брани. Не героическая личность и не демоническая натура, не историческое деяние, а современное буржуазное общество, Франция июльской монархии - такова основная литературная тема эпохи. На место романа, задача которого дать углублённые переживания личности, Бальзак ставит роман о социальных нравах, на место исторических романов - художественную историю послереволюционной Франции. Цель данной работы - проследить проявление этих тенденций в творчестве писателя, оценить значение О. Бальзака для формирования реализма как направления в мировой литературе.
1.
Биография писателя Оноре Бальзака
Великий французский писатель Оноре Бальзак родился 20 мая 1799 года в небольшом провинциальном городке Туре, расположенном на реке Луаре. Дед Оноре был землепашцем и носил фамилию Бальса; отец будущего великого писателя, Бернар-Франсуа, в детстве был пастухом, а выбившись в чиновники и став дельцом, придал ей аристократическое звучание - Бальзак. Мать Оноре происходила из семьи парижского торговца сукнами. Она была значительно моложе своего супруга, и ей было суждено намного пережить своего гениального сына. Родители Оноре, занятые, главным образом, накопительством и завоеванием солидного положения в обществе, уделяли своему первенцу очень мало внимания. Наиболее тяжелое испытание выпало на долю Оноре, когда ему пошел девятый год и его поместили в Вандомское училище - закрытое учебное заведение, которым руководили, как и всюду в ту пору во Франции, католические монахи. В этом училище на все годы пребывания в нем ученика свидания с родными были строго-настрого запрещены, а каникул вообще не существовало. С самого раннего возраста Оноре очень много читал. Его особенно привлекали произведения Руссо, Монтескье, Гольбаха и других прославленных французских просветителей: они с неслыханной смелостью выступали против феодально-католической церкви, верного оплота реакции. Пренебрегая всяческими запретами и наказаниями, Оноре зачитывался их творениями. Когда Оноре исполнилось четырнадцать лет, он тяжело заболел, и училищное начальство потребовало, чтобы родители забрали сына. Сестра Бальзака Лоранс писала в последствии в воспоминаниях о своем великом брате: «На него нашло какое-то оцепенение […]. Вернулся он домой похудевший и истощенный и напоминал лунатика, спящего с открытыми глазами. Он не слышал вопросов, с которыми к нему обращались» Прошло много времени, пока мальчик смог оправиться от тяжелого состояния. Вскоре семья Бальзака переселилась в Париж, но жизнь Оноре не стала лучше. Родители требовали, чтобы сын стал юристом и со временем открыл нотариальную контору. Они считали, что это была бы для него прекрасная карьера, а творческие планы Оноре их ничуть не интересовали. И юноша был вынужден поступить в «Школу Права» (Юридический институт) и одновременно проходит практику в конторе адвоката. Правда. Это позволило будущему писателю-реалисту проникнуть во все тонкости судебного крючкотворства и со временем заклеймить буржуазное судопроизводство беспощадной сатирой. Бальзак заканчивает «Школу Права» и в ответ на требование родителей заняться «делом» со всей решительностью заявляет, что намерен отдаться литературному труду - стать писателем и только таким путем построить себе карьеру и жизнь. Рассерженный отец лишил сына материальной поддержки, и будущий писатель повел жизнь талантливого бедняка, столько раз описанную в его произведениях. Почти десять лет он бедствовал на столичных чердаках. Зарабатывая на хлеб сочинением бульварных романов в духе модного тогда жанра, которые сам впоследствии назвал «литературной пачкотней». Однако в эти годы бурных романтических споров исподволь вызревал могучий талант Бальзака. Уже в начале 1830-х годов он стал нащупывать свою собственную дорогу в искусстве и стал профессиональным литератором, хотя буйное воображение и темперамент, а также жажда разбогатеть, вполне в духе меркантильного века, то и дело толкали его на фантастические «деловые» затеи (как покупка типографии и выпуск дешевого издания французских классиков, разработка заброшенных римлянами серебряных Рудняков). Все они неизменно кончались провалом и лишь увеличивали сумму долгов, из которых, несмотря на каторжный литературный труд, Бальзак так и не смог выпутаться до конца своих дней. Преследуемый кредиторами, ростовщиками, издателями, месяцами не выходя из дому, проводя за письменным столом бессонные ночи, Бальзак работал с лихорадочной быстротой и сверхчеловеческим напряжением, подгоняемый не только нетерпением художника, но и необходимостью вырваться из денежной кабалы. Переутомление вконец расстроило его здоровье и привело к ранней смерти. Переписка Бальзака приоткрывает драму существования великого художника - жертвы денежного общества, столь блистательно запечатленного в его романах. «Я чуть не лишился хлеба, свечей, бумаги. Судебные исполнители травили меня как зайца, хуже, чем зайца» (2 ноября 1839 года). «Работать - …это значит вставать всегда в полночь, писать до 8 часов утра, позавтракать за пятнадцать минут и снова работать до пяти, пообедать, лечь спать и на завтра все начать сначала» (15 февраля 1845 года). «…Пишу все время; когда не сижу над рукописью, обдумываю план, а когда не думаю над планом, то исправляю гранки. Вот моя жизнь» (14 ноября 1842 года). В редкие минуты, когда Бальзак оказывался в обществе, он поражал окружающих блеском ума и своеобразным обаянием. Тяга писателя к аристократическим салонам отразилась и на истории женитьбы Бальзака, похожей на один из его романов. С 1838 года началось заочное знакомство и многолетняя переписка Бальзака с польской графиней Эвелиной Ганьской, подданной русского царя; в марте 1850 года Бальзак обвенчался с нею в городе Бердичеве, три месяца провел в огрмном имении жены - Верховня, под Киевом, затем увез ее в Париж, а уже 8 августа писателя не стало. 2.
Влияние исторических реалий на творческую деятельность
.1 Бальзак и его время
В июле 1830 года во Франции было свергнуто правительство короля Карла Х. Его старший брат Людовик ХVI был казнен в 1793 году. Средний Людовик ХVIII после пребывания в эмиграции, в 1814 году был посажен на трон властителями тогдашней Европы, которые надеялись угасить пожар Революции навсегда. Попытки королей Людовика ХVIII и КарлаХ вернуть Францию в эпоху феодализма потерпели полный крах. После июльской революции 1830 года капиталистическое развитие страны пошло полным ходом. Королей - аристократов сменил король-банкир, король-буржуа Луи-Филлип. Обманутый после июльской революции пролетариат в 30-е годы не слагает оружия. В 1831 году - грандиозное восстание лионских ткачей. В 1832-м - баррикады на улицах Парижа и кровопролитие у стен монастыря Сен-Мерри. В 1834-м - новое восстание лионских ткачей. Постоянное брожение умов, постоянное недовольство. Пока не восстановили свирепую цензуру, карикатуры на грушевидного Луи-Филиппа не сходили со страниц пользующихся успехом сатирических журналов. Именно 1830 год стал отправным пунктом литературной деятельности Бальзака, Стендаля, Гюго, Жорж Санд. Все главное Бальзак создал с 1830 по 1848 год. И стал он своего рода историком двух эпох: эпохи Реставрации и эпохи июльской монархии. Бурные социальные события определили историзм романов Бальзака и привели его к замыслу «Человеческой комедии». Наблюдательность, умение проникать взглядом в чужие жизни, в чужие умы и сердца стало основною страстью юного Оноре. В жажде знать, как, чем живут разные люди, сказывалась антиромантическая черта его натуры, характерная для новых условий капиталистического мира, когда люди вынуждены были более трезво смотреть на свое жизненное положение и свои отношения с другими людьми. Юный Бальзак сознает в себе огромные силы, большой талант, он преодолевает немало препятствий и вступает на избранный им путь писателя. В 1830 году он пишет новеллу «Гобсек», годом позже - «Шагреневую кожу», «Луи Ламбера», «Неведомый шедевр», в 1832 году - «Полковника Шабера», в 1833-м - Евгению Гранде». В 1834 году, когда Бальзак работал над романом «Отец Горио», его поразила давно в нем готовившаяся мысль: создавать не отдельные романы, повести и рассказы, а один грандиозный цикл, возникающий по одному плану, ставящий перед собой одну цель - понять и воплотить жизнь современной Франции во всех ее проявлениях. Все классы общества, все профессии, все возрасты. Главное, все типы людей: богачи и бедняки, врачи и студенты, священники и офицеры, актрисы и служанки, светские дамы и прачки. Проникнуть во все сердца, войти во внутренний ритм разнородных жизней, понять общество в целом, исследуя его по частям. Соединить анализ одного переживания в синтезе грандиозной и до конца осмысленной панорамы. В таком плане каждый отдельный роман становиться частицей многообъемлющего целого, из него выходили и далеко протягивались нити в другие повести и романы. Ни один романист, ни до, ни во времена Бальзака не подходил до такой степени близко к задаче - исчерпывающе и точно изучить состояние современного общества. До конца правдивое и нравственно взыскательное изучение общества делает Бальзака антибуржуазным писателем, последовательным и непримиримым. Моральный упадок аристократии также для него очевиден. Объявляя себя легитимистом, сторонником королевской власти в дореволюционном добуржуазном ее облике, Бальзак в это время проявлял непримиримое отношение к буржуазному обществу, но и - отсутствие идеала, обращенного в будущее. Бальзак весь в своей эпохе, ему одинаково недоступно верное понимание прошлого и проникновение в будущие судьбы народа. Его грандиозное творение почти целиком посвящено его современности, жизни французского народа после революции 1789 года, главным образом первой половине ХIХ века. Название всего цикла «Человеческая комедия» Бальзак нашел не сразу. Имелась в виду «Божественная комедия» Данте, но в слове «комедия» у Бальзака совсем другое значение. В нем - суровый приговор бессмыслице - комедии современной Бальзаку социальной жизни. Читая любое произведение этого цикла, нужно проникать в единый, особенный бальзаковский стиль, нужно слышать голос этого автора, нужно вникать в его человековедение, постигать характер его творческой мысли. Современников Бальзака его стиль озадачил. В нем не было не ловкости, ни изящества французских прозаиков ХVIII века, ни блестящей патетики Шатобриана и Гюго. Этот стиль, если и напоминал, то стиль таких отвергнутых, признанных грубыми романистов, как Ретиф де ла Бретонн, таких громоздких мемуаристов ХVII века, как герцог де Сен-Симон. Но поэт Теофиль Готье и историк литературы Ипполит Тэн уже в 50-х годах ХIХ века наперекор всем критикам заговорили о математически точном соответствии стиля Бальзака его идее, о метафоре в «Человеческой комедии», неожиданной, смелой и способной устанавливать между отдельными предметами новые существенные связи. Величие Бальзака как художника теперь для его соотечественников несомненно. Современный исследователь его творчества Пьер Барберис говорит по этому поводу так: «В Бальзаке больше было гениальности, чем у Флобера, Золя, у братьев Гонкур. Он был из породы Шекспира и Микеланджело. Темперамент и мифология Бальзака в самом сердце каждого из его романов… действительность в его глазах не обыденна, а молниеносна». Эта высокая оценка современного французского литературоведа близка к тому, что уже в 1888 году писал Фридрих Энгельс: «Бальзак, которого ч считаю гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего, в «Человеческой комедии» дает нам самую замечательную реалистическую историю французского общества»…» В России величие Бальзака отстаивали А.И. Герцен, Ф.М. Достоевский, М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.Г. Чернышевский. Бальзак нарушал окостеневшие нормы «хорошего вкуса». Чтобы понимать Бальзака, нужно войти в его стиль. Бальзак любит полновесное, мужественное, крепко спаянное слово, чувствует и сознает его внутреннюю форму. Его гипербола полна ума и сарказма, в его метафоре - плотно сжатые идеи, его эпитет выводит наружу глубоко запрятанные свойства людей и вещей. Синтаксические нагромождения отражают затрудненное дыхание людей, жизненную неразбериху. Его портреты скульптурны. В большинстве случаев в них изображение людей весьма обыденных. Но свойственны ему и интеллектуальные портреты, слаженные и тонко и могуче. В изображении улицы, дома, комнаты явственны живые отпечатки человеческой жизни, и всякая деталь обращена к читателю как ясно высказанная мысль. Сюжетное движение, замедленное вначале, все более и более набирает силы, вовлекая читателя в нарастающий, закономерный ход действия, обнажающего судьбы людей. Вы постоянно сознаете внутреннюю необходимость событий при внешней их неожиданности: они обусловлены характерами персонажей. Изображение частной жизни, данной крупным планом, всегда сочетается с жизнью города, местечка, села и с жизнью Франции, которая остается наиболее постоянным предметом зоркой и одухотворенной мысли Бальзака.
.2 Реализм Бальзака
бальзак гобсек новелла В чем же сказалось становление реализма в творчестве Бальзака? ) Человек, главный объект реалистической повести или романа, перестает быть отделенной от общества и класса обособленной личностью. Исследуется цельная социальная ткань, по природе своей бесконечно множественная, в которой каждый персонаж ее частица. Так, в романе «Отец Горио» на первом плане - пансион госпожи Воке. Желтая краска, запах гниения и сама хозяйка с ее шлепающими туфлями и слащавой улыбкой обобщают впечатление от пансиона. И есть нечто общее в социальном положении всех его жителей, что, однако не мешает резкому выделению индивидуально конкретных его обитателей: циника Вотрена, юного честолюбца Растиньяка, благородного труженика Бъяншона, застенчивой Викторины, благодушного и озабоченного папаши Горио. В «Человеческой комедии» Бальзака более двух тысяч весьма значительных и многосторонне исследованных им персонажей. Творческая активность Бальзака бесконечно трудная. Научиться проникать в умы и сердца близких и чуждых ему людей разных классов общества, разных возрастов и профессий. Бальзак в новелле «Фачино Кане» рассказал о том, как он этому учился. Он всматривался в незнакомые лица, ловил обрывки чужих разговоров, он приучал себя жить чувствами и мыслями других людей, ощущал на своих плечах их поношенную одежду, на своих ногах их дырявую обувь, он жил в чужой обстановке нищеты, или роскоши, или среднего достатка. Он сам становиться то скрягою, то расточителем, то неудержимо страстным искателем новых истин, то праздным искателем приключений. Именно с такого проникновения в чужие характеры и нравы начинается реализм. 1)Не только человек, не только взаимоотношения людей - история современного ему общества занимала Бальзака.его методом было познание общего через частное. Через папашу Горио он познавал, как обогащаются и как разоряются люди в буржуазном обществе, через Тайфера - как преступление становится первым шагом к созданию крупного состояния будущего банкира, через Гобсека - как страсть к накоплению денег подавляет в буржуа этой эпохи все живое, в Вотрене он видит крайнее выражение того философского цинизма, которым, как недугом, поражены разные слои общества.
2)Бальзак - один из создателей и классиков критического реализма. Совершенно напрасно слово «критический» иногда приравнивают к слову отрицательный и полагают, что в это понятие входит одно лишь негативное отношение к изображаемой действительности. Понятия «критический» и «обличительный» отождествляются. Критический означает анализирующий, исследующий, взыскательный. «Критика» - розыск и сужденье о достоинствах и недостатках…».
)Чтобы воспроизвести историю и философию современного ему общества, Бальзак не мог ограничиться ни одним романом, ни серией отдельных самостоятельных романов. Нужно было создать нечто цельное и в то же время обращенное в разные стороны. «Человеческая комедия» - это цикл романов, связанных одним грандиозным планом. В сравнительно редких случаях один роман - продолжение другого. Так, в «Гобсеке» - дальнейшая судьба семьи графа де Ресто, показанной в романе «Отец Горио». Еще более последовательна связь «Утраченных иллюзий» и «Блеска и нищеты куртизанок». Но у большинства романов - свой законченный сюжет, своя завершенная идея, хотя персонажи, и первостепенные и второстепенные, постоянно переходят из романа в роман.
)Предшественники Бальзака учили понимать одинокую, страдающую человеческую душу. Бальзак открыл нечто новое: цельность, взаимообусловленность человеческого общества. Раздирающий это общество антогонизм. С каким презрением отвергнет маркиза дЭспар молодого поэта, узнав, что он сын ангулемского аптекаря! Классовая борьба составит основу романа «Крестьяне». И каждый его персонаж - частица той огромной картины, и дисгармоничной, и диалектически-цельной, которая у автора всегда перед глазами. Поэтому в «Человеческой комедии» автор совсем иной, чем в романтическом романе. Бальзак называл себя секретарем. Общество пользуется его пером и через него само о себе повествует. Именно в этом романист приближается к ученому. Главным становиться не выражение чего-то личного, а верное понимание изучаемого предмета, раскрытие управляющих им законов.
)Конкретность и многообразие языка в произведениях Бальзака связаны с новым видом детализации, когда цвет дома, облик старого кресла, скрип двери, запах плесени становятся многозначительными, социально насыщенными сигналами. Это отпечаток человеческой жизни, повествующие о ней, выражающие ее смысл.
Изображение внешнего облика вещей становятся выражением устойчивого или изменчивого душевного состояния людей. И оказывается, что не только человек, его образ жизни влияют на вещественный мир, им подчиненный, но и, наоборот, сказывается своего рода могущество мира вещей, способных согреть, и поработить человеческую душу. И читатель бальзаковского романа живет в сфере предметов, выражающих смысл буржуазного уклада, угнетающего человеческую личность. 6)Бальзак постигает и устанавливает законы общественной жизни, законы человеческих характеров, в конечном счете человеческого духа, ущемленного условиями собственнического мира и рвущегося на свободу. Именно человековедение Бальзака, умение проникать во внутренний строй людей, молодых и старых, бедняков и богачей, мужчин и женщин, именно это составляет истинное богатство «Человеческой комедии».
Поэтому читатель этого многосоставного произведения уже в его языковой ткани должен почувствовать сильнейший размах всюду внедряющейся и многообъемной мысли автора. Если бы мы в совершенстве знали свою эпоху, мы бы и самих себя знали лучше», - говорит Бальзак в философско-политической новелле «З. Маркс». Через понимание целого общества достигается полное понимание и себя самого и любого другого человека. И наоборот, через понимание многих людей можно достигнуть понимания народа. Такие путеводные нити, важные для верного и цельного восприятия «Человеческой комедии», насыщают речь автора, не только изобразительно-наглядную, но и философски проникновенную.
3. Произведение Бальзака «Гобсек»
.1 Возникновение новеллы
Весной 1830 года в газете «Мода» Бальзак выступил с очерком «Ростовщик». Это был характерный очерк, дающий облик типичного парижского ростовщика. Сюжета в очерке не полагалось, и его не было. Но это было зерно, из которого выросла реалистическая новелла, которая, однако, не сразу приобрела свой окончательный вид. Первоначально у нее было более назидательное название: «Опасности порочной жизни». С начала 40-х годов определилось окончательное название - «Гобсек». В ходе этой переработки устанавливались столь важные для Бальзака связи с другими частями «Человеческой комедии». Возникла фигура Дервиля, который играет решающую роль в новелле «Полковник Шабер», а в других произведениях - эпизодические роли. Трагедия семьи де Ресто - прямое продолжение романа «Отец Горио». Максим де Трай - постоянный персонаж «Человеческой комедии». И Эстер Ван Гобсек, внучатая племянница ростовщика появиться в романе «Блеск и нищета куртизанок». «Гобсек» очень важная составная часть «Человеческой комедии».
.2 Композиция новеллы
Обрамление новеллы «Гобсек» весьма искусно. «В час ночи, зимою с 1829 на 1830 год в салоне виконтессы де Гранлье еще оставалось двое посторонних. Красивый юноша только что вышел при бое часов». В том же первом абзаце завязка действия. Дочь госпожи де Гранлье Камилла, делая вид, что рассматривает что-то на стене, подошла к окну и прислушивалась к шуму отъезжающего экипажа. Стало быть, даже цоканье копыт и грохот колес были ей дороги. И мать угадала в этом давно тревожившее увлечение дочери. Она читает дочери строгую нотацию: Камилла выказывает чрезмерное внимание юному Эрнесту де Ресто, а между тем этот выбор мать решительно не одобряет. Ведь мать этого прелестного юноши - особа низкого происхождения, некая мадемуазель Горио, вокруг ее имени было в свое время немало шума, она дурно относилась к своему отцу, к своему мужу. Как бы не было благородно поведение самого Эрнеста, пока жива его мать, ни одна семья не доверит ему и его матери будущность и состояние молодой девушки. Виконтесса не высказывает своей мысли до конца, она считает это неприличным. А думает она о том, что мать Эрнеста, Анастази де Ресто разорила свою семью, и Эрнест слишком беден, чтобы стать женихом Камиллы. Мать сурово, но тихо отчитывает свою дочь. В соседней комнате ничего нельзя было услышать, тем более что там шла игра в карты. Однако один из двух игроков догадался, что тревожило виконтессу. Это догадливый завсегдатай аристократического салона, стряпчий по делам, адвокат Дервиль. Сам по себе Дервиль в этой новелле не становиться одним из центральных персонажей. Он нужен автору как свидетель, как участник, а не как действующее лицо. Это труженик, учившийся на медные деньги, все же получивший юридическое образование, завоевавший доверие клиентов, вхожий в дома нуждающейся в нем знати, хорошо знающий и темные углы современного ему Парижа. «Наблюдательный по своей природе» и по своей профессии, Дервиль догадывается о том, что виконтесса де Гранлье внушает дочери, он вмешивается в разговор с определенной целью: показать, что Эрнест де Ресто далеко не так беден, как это думает спесивая аристократка. По существу, он ей не возражает, он далек от мысли убедить ее в том, что не богатство составляет счастье, нет, Дервиль покоряется ее предрассудку. Она ошибается, и он это докажет (не в своих предрассудках, в этом ее не переубедишь! - а только в обстоятельствах и фактах). Она не знает, что, достигнув совершеннолетия, Эрнест де Ресто получит сбереженное для него наследство отца. Итоговое обрамление новеллы весьма значительно. Узнав, что Эрнеста ждет весьма значительное богатство, госпожа де Гранлье невольно проговаривается: именно предполагаемая его бедность была в ее глазах препятствием к его браку с Камиллой. Все же она не окончательно убеждена, она говорит гордо и важно: «мы об этом еще подумаем, Эрнест должен быть очень богат, чтобы такая семья, как наша, могла бы принять его мать. Подумайте только - мой сын вскоре станет герцогом де Гранлье…» Словом, обрамление новеллы в своем роде - новелла. Нравы той аристократии, которая вернулась с Людовиком ХVIII из эмиграции, восстановило свое богатство, отнимая у народа дома, леса и земли, для которой титулы - граф, особенно герцог - великая ценность и для которой все-таки решающая сила - деньги.
.3 Портрет ростовщика
Адвокат Дервиль начинает свой рассказ с портрета, в который вложены все краски, присущие бальзаковскому портрету, замутненные, сдержанные, пробивающиеся из полутьмы. Облик человека «бледный и тусклый», в нем что-то «лунное». Серебро, с которого отчасти сошла позолота. Волосы пепельно-серые. Черты лица, «отлитые из бронзы». Желтые крохотные глаза, глаза куницы, хищного маленького зверька. Глаза, боящиеся света, прикрытые козырьком. Узкие, сжатые губы и нос, заостренный, рябой и твердый, сверлящий. вы не только видите, вы осязаете скульптурный облик портрета: «В желтых морщинах его старческого лица можно было вычитать ужасающие тайны: и растоптанную ногами любовь, и фальшь мнимого богатства, утраченного, обретенного, судьбы разных людей, жестокие испытания и восторги торжествующего хищника - все вошло в портрет этого человека. Все на нем запечатлелось». Основной колорит портрета обозначен эпитетом желтый. Этот цвет в литературе приобретает разное значение. Желтые глаза, боящиеся света, выглядывающие из-за черного козырька, принадлежат хищному, скрытному человеку. Это был ростовщик, его звали Гобсек. По-французски ростовщик означает изнашивать, истощать. в самом слове заключен тип человека, владеющего большими суммами денег, готового снабдить этими деньгами кого угодно, но под залог вещей еще более ценных, чем получаемые деньги, и на кабальных условиях вернуть долг с огромным приростом. это профессия, позволяющая получать большие доходы, ничего не делая, ничего не тратя. Постоянно обогащаясь. Ростовщик - характерная фигура для эпохи расцвета капиталистического общества, когда торговцу нужно перехватить большую сумму денег, чтобы не упустить выгодного товара, когда прогорающий аристократ готов заложить фамильные драгоценности, лишь бы поддержать привычный ему образ жизни, на который уже не хватает средств. Имя Гобсек - Сухоглот, обрубленное и резкое, тоже своего рода портрет человека твердого, неуступчивого, жадного. Он был скуп даже на движение. «Его жизнь протекала, порождая не более шума, чем песок в старинного вида часах.» Это мрачная фигура хитрого дельца и жестокого скряги. Но он был соседом Дервиля, они познакомились, сблизились. И удивительное дело, скромный и честный труженик Дервиль почувствовал к Гобсеку некоторое расположение. И Гобсек с уважением и даже с любовью стал относиться к Дервилю, который вел скромный образ жизни, ничем не хотел от него поживиться и был свободен от тех пороков, которыми были перенасыщены люди, теснившиеся вокруг ростовщика. Он, преисполненный доверия к Дервилю, в решительную минуту даже оказывает ему щедрую поддержку: дает деньги с условием получения самых умеренных процентов. Без процентов он не может дать денег и самому близкому своему другу! Все же скряга по природе своей одинок. «Если бы общительность, человечность были религией, то в этом смысле Гобсека можно было бы считать атеистом». Отчужденность человека в собственническом мире показана в этом образе в самой крайней степени. Гобсеку не страшна смерть, но его удручает мысль, что его сокровища перейдут кому-то другому, что он умирая, выпустит их из рук. У Гобсека свое законченное и во многом верное понимание современного ему общества. «Повсюду идет бой между бедняком и богачом, и он неизбежен». Он считает, что убеждения, нравственность - пустые слова. Только личный интерес! Только одна ценность - золото. Остальное изменчиво и преходяще. Векселя, которые держит Гобсек. По которым он получает деньги, ведут его к разным, совершенно чужим для него людям. Так он попадает в роскошный особняк графов де Ресто. Он рассказывает об этом посещении Дервилю, а Дервиль - госпоже де Гранлье, ее пожилому родственнику и ее дочери. На рассказе этом сохраняется двойной отпечаток: ехидной иронии Гобсека и человеческой мягкости Дервиля. Какой контраст: сухой, желчный старик в полдень в будуаре едва проснувшейся после ночного бала великосветской красавицы. В окружающей ее роскоши всюду следы вчерашней ночи, усталости, небрежности. Острый взор Гобсека постигает и еще нечто: сквозь эту роскошь проглядывает нищета и скалит острые свои зубы. И в облике самой графини Анастази де Ресто - растерянность, смятение, страх. И все-таки, сколько в ней красоты, но и силы! Гобсек, даже Гобсек, с восхищением на нее посмотрел. Она вынуждена принимать ростовщикав своем будуаре, униженно просить его об отсрочке. А тут еще и муж приходит весьма некстати. С наслаждением видит Гобсек, что он держит в своих руках ее позорную тайну. Она его раба. «Это один из моих поставщиков», - вынуждена графиня солгать мужу. Она потихоньку сует Гобсеку что подвернулось из драгоценностей, чтобы только его спровадить. По-своему, ростовщик щепетильно честен. Бриллиант, полученный от Анастази, стоил на двести франков больше, чем Гобсек должен был его получить. Он пользуется первою оказией, чтобы эти двести франков вернуть. Он передает их через встреченного им на пороге любовника графини Максима де Трай. Мимолетное впечатление от Максима: «Я прочитал на его лице будущее графини. Этот прелестный блондин, холодный и бездушный игрок, разорится, ее разорит, разорит ее мужа, разорит ее детей, пожрет их наследство и больше истребит и разрушит, чем могла бы разрушить целая артиллерийская батарея».
.4 Трагедия семьи де Ресто
Завязкой дальнейших событий становится сцена, когда назойливо приставший к Дервилю Максим де Трай убеждает молодого адвоката сопровождать его к Гобсеку и рекомендовать его ростовщику в качестве своего друга. В долг Гобсек ни при каких рекомендациях ничего бы Максиму не дал. Но к этому же часу подоспела Анастази с бриллиантами, принадлежащими ее мужу и ее детям, готовая их заложить, лишь бы своего любовника выручить. У скряги ростовщика, в сырой темной комнате происходит жадный спор между тем, кто хранит неограниченное количество денег, и теми. Кто привык их необузданно расточать. В эту картинугрубого торга вложены краски поразительной силы. Старшая дочь папаши Горио в этой будничной сцене, вопреки ее подлой роли, особенно прекрасна. Овладевшая ею страсть, ее тревога, самое сознание преступности ее действий, страх неудачи и даже разоблачения - все это не стирает, а усиливает сияние резкой и грубой ее красоты. И бриллианты, которые она выкладывает. Сверкают под пером Бальзака с утроенною силой. Старческий глаз у Гобсека, но пронзительно въедливый и страстный. Его глазами неистового знатока видим мы редчайшие драгоценности семьи де Ресто. Забрать такие бриллианты! Получить их за бесценок! Да еще и всучить Максиму в счет выдаваемых денег его прежние долговые расписки, приобретенные у других ростовщиков по дешевке! Едва только Анастази и Максим покинули жилище Гобсека, он ликует. Это полное его торжество. Все это видел Дервиль, проникающий далеко за кулисы парижской жизни, посвященный в самые сокровенные ее тайны… Граф де Ресто, удрученный поведением своей жены, убитый горем и сознающий, что дни его сочтены, озабочен судьбою своего сына Эрнеста. Явно, что двое младших ему не принадлежат. Убедившись в щепетильной честности ростовщика, он решает доверить ему все свое состояние, с тем чтобы уберечь его от расточительности Анастази. Эрнест должен получить это состояние в день совершеннолетия. К этому и ведет Дервиль свое ночное повествование в салоне госпожи де Гранлье. В его рассказе есть еще одна поражающая сцена. Дервиль узнает от Гобсека, что граф де Ресто при смерти. При этом Гобсек роняет фразу, которая разом обнаруживает его проницательность, неожиданную у него отзывчивость на чужое душевное страдание, и эта же фраза содержит итоговую характеристику мужа Анастази: «Это одна из тех нежных душ, которые не умеют одолеть свое горе и подставляют себя под смертельный удар». Дервиль добивается встречи с умирающим графом, а тот нетерпеливо его ждет: им нужно покончить дело с завещанием, которое не оставит без гроша графиню и младших ее детей, основное же богатство сбережет для Эрнеста. Но Анастази, опасаясь все потерять, не допускает адвоката к его клиенту. Душевное состояние Анастази, разгаданное проницательным стряпчим, дано с удивительной ясностью и полнотой. Ее горькое разочарование в Максиме, ее досада, что она в такое положение попала, и желание очаровать и обезоружить Дервиля, которого она считает своим врагом, и стыд пред ним, как свидетелем сцены у ростовщика, и твердое решение любою ценой, если нужно, то преступлением, захватить полностью наследство умирающего мужа. Как бы ни был сложен клубок разнородных мыслей и чувств, решающим оказывается неистово страстная борьба за деньги. Вот почему в изображении душевного состояния Анастази де Ресто не менее глубокая критика собственнического, буржуазного мира, чем даже в образе ростовщика. Ночью Дервиль и Гобсек, которых известили о смерти графа, явились в дом и проникли в комнату умершего. Трагизм ситуации, совершенно личной, приобретает под пером Бальзака характер страшного символа, обличающего вожделения собственнического мира. «Ужасающий беспорядок царил в этой комнате. Растрепанная, с горящими глазами, графиня, ошеломленная, стояла посреди перерытых ее одежд, бумаг, всякого рода тряпья… Едва только умер граф, как его вдова тотчас взломала все ящики…всюду был отпечаток ее смелых рук… Труп покойника был откинут и лежал поперек постели, как один из конвертов, разорванных и брошенных на пол… На подушке был еще виден отпечаток ее ноги». Умирающий де Ресто призывал Дервиля и прижимал к груди отмену прежнего завещания. По настоянию адвоката, сознавая его правоту, Ресто включил в свое завещание и жену и младших ее детей. Именно это завещание в испуге и второпях Анастази успела сжечь. Она сама всего себя лишила. Гобсек прибрал к рукам и дом, и все владения аристократической семьи. Он стал хозяйничать расчетливо и скупо, приумножая богатство. Госпожа де Гранлье может быть спокойна за свою дочь: через несколько дней Эрнест де Ресто полностью, да еще и в приумноженном виде получит свое наследство. Трагедия семьи де Ресто: безумие расточительности, как и безумие скупости, ведет к одинаковому концу. Эта новелла в новелле придает целому произведению поистине трагический характер.
.5 Заключение
На последних страницах новеллы описана смерть ростовщика. Дервиль застал его, ползающего по комнате, уже бессильного подняться и лечь на постель. Гобсеку пригрезилось, что что комната полна живого колыхающегося золота. И он бросился его загребать. Чтобы не было у него соседей, Гобсек один занимал несколько комнат, загроможденных всякого рода снедью, которая вся сгнила, и даже у рыб выросли усы. До последних дней своей жизни Гобсек заглатывал несметные состояния и уже неспособен был их переварить. Если бы золото поддавалось гниению, оно бы у него сгнило. Одна мысль угнетала умирающего Гобсека: он расставался со своим богатством.
Заключение
Бальзак как реалист обращал в своем творчестве внимание на современность, трактуя ее как историческую эпоху в ее историческом своеобразии. Такие образы, как Растиньяк, барон Нюсенген, Сезар Бирото и бесчисленные другие - наиболее законченные примеры того, что называют «изображением типических характеров в типических обстоятельствах». В его творчестве реализм уже вплотную подходит к научному познанию, и некоторые романы по глубине познавательного подхода к социальным явлениям и социальной психологии оставляет далеко за собой все, что в этой области было сделано буржуазной наукой. Благодаря особенностям своего творчества, Бальзак пользовался большой популярностью в Европе ещё при жизни. Произведения Бальзака повлияли на прозу Диккенса, Золя, Фолкнера и других. Общепризнанной была его репутация одного из величайших прозаиков XIX века. В России его творчество стало известно уже с начала 30-х гг. 19 в. Интерес к нему проявляли А.С. Пушкин, В.Г. Белинский, А.И. Герцен, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, особенно Ф.М. Достоевский и М. Горький, на которых он оказал значительное влияние. Российское литературоведение уделяет большое внимание проблемам бальзаковского реализма, как одной из вершин мировой литературы. бальзак гобсек новелла
Список литературы
1. Большая советская энциклопедия Гербстман А.И. Оноре Бальзак, биография писателя [Текст]: пособие для учащихся / А.И. Гербстман. - СПб.: Просвещение, 1972. - 118 с. (требует переиздания) Ионкис Г.Э. Оноре Бальзак [Текст]: пособие для учащихся / Г.Э. Ионикс. - М.: Просвещение, 1988. - 175 с. (требует переиздания) История зарубежной литературы ХIХ века [Текст]: учебное пособие для студентов пед. ин-тов / под ред. Я.Н. Засурского, С.В. Тураева. - М.: Просвещение, 1982. - 320 с. (требует переиздания). Литературная энциклопедия Чичерин А.В. Произведения О. Бальзака «Гобсек» и «Утраченные иллюзии» [Текст]: учебное пособие для филол. спец. пед. ин-тов / А.В. Чичерин. - М.: Высш. школа, 1982 - 95 с. (требует переиздания).Похожие работы на - Французский реализм ХIХ века в творчестве Оноре Бальзака
Французский реализм XIX века проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.
История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.
Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т.е., в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир. Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.
После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х. Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов, поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях
Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»). У Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - и в этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т.д.).
Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.
Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.
Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.
Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы, - народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении недавно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.
Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.
Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», - заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в. - не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.
Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.
Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т.е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.
Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.
ЛЕКЦИЯ 24.
Французский реализм. — Бальзак
Мы переходим к новой главе в литературе XIX века, к французскому реализму XIX века. К француз-скому реализму, начавшему свою деятельность где-то на по-роге 1830-х годов. Речь пойдет о Бальзаке, Стендале, Проспере Мериме. Это особая плеяда французских реалистов — эти три писателя: Бальзак, Стендаль, Мериме. Они отнюдь не исчерпывают истории реализма во французской литерату-ре. Они только начали эту литературу. Но они — особое яв-ление. Я бы их так назвал: великие реалисты романтической эпохи. Вдумайтесь в это определение. Вся эпоха, до тридца-тых и даже до сороковых годов, в основном принадлежит романтизму. Но на фоне романтизма появляются писатели совсем другой ориентации, реалистической ориентации. До сих пор во Франции ведутся споры. Французские историки очень часто и Стендаля, и Бальзака, и Мериме рассматрива-ют как романтиков. Для них это романтики особого типа. Да и сами они... Например, Стендаль. Стендаль сам себя считал романтиком. Он писал сочинения в защиту романтизма. Но так или иначе, вот эти трое, названные мною, — и Бальзак, и Стендаль, и Мериме — реалисты совсем особого характера. Всячески сказывается, что они детища романтической эпохи. Не будучи романтиками — они все-таки детища романтичес-кой эпохи. Их реализм очень особый, отличающийся от реа-лизма второй половины XIX века. Во второй половине XIX ве-ка мы имеем дело с более чистой культурой реализма. Чис-той, свободной от примесей и подмесей. Нечто сходное мы наблюдаем и в русской литературе. Всякому ясно, какое раз-личие между реализмом Гоголя и Толстого.
И разница в основном та, что Гоголь — тоже реалист романтической эпохи. Реалист, возникший на фоне романтической эпохи, в ее куль-туре. Ко времени же Толстого романтизм сник, сошел со сце-ны. Реализм Гоголя и Бальзака в одинаковой степени питал-ся культурой романтизма. И часто очень трудно провести какую-то разграничительную линию.
Не надо думать, что во Франции существовал романтизм, потом он сошел со сцены и пришло нечто другое. Дело было так: существовал романтизм, а в какое-то время пришли на сцену реалисты. И они не убили романтизм. Романтизм по-прежнему разыгрывался на сцене, хотя существовали и Баль-зак, и Стендаль, и Мериме.
Так вот, первый, о ком я буду говорить, — это Бальзак. Великий писатель Франции Оноре де Бальзак. 1799—1850 — даты его жизни. Это грандиознейший писатель, быть может, вообще самый значительный писатель, которого когда-либо выдвигала Франция. Один из главных деятелей литературы XIX века, писатель, оставивший чрезвычайные следы в ли-тературе XIX века, писатель огромной плодовитости. Он ос-тавил целые полчища романов после себя. Великий труже-ник литературы, человек, неустанно трудившийся над руко-писями и гранками. Ночной работник, просиживавший целые ночи подряд над версткой своих книг. И эта огромная, не-слыханная продуктивность — она отчасти убила его, эта ноч-ная работа над типографскими листами. Жизнь его была ко-ротка. Он работал с перенапряжением всех сил.
У него была вообще такая манера: он не отделывал руко-писей. А настоящая отделка у него уже начиналась в гранках, в верстке. Что, кстати, в современных условиях невозможно, потому что сейчас другой способ набора. А тогда, при ручном наборе, это было возможно.
Так вот, эта работа над рукописями, вперемежку с чер-ным кофе. Ночи с черным кофе. Когда он умер, его друг Теофиль Готье в замечательном некрологе написал: Бальзак умер, убитый таким-то количеством чашек кофе, выпитых им в ночные часы.
Но что замечательно, он был не только литератором. Он был человеком очень интенсивной жизни. Он был увлечен политикой, политической борьбой, светской жизнью. Много путешествовал. Занимался, правда всегда неудачно, но с ве-ликим жаром занимался коммерческими делами. Пытался быть издателем.
Одно время пустился разрабатывать серебряные рудники в Сиракузах. Коллекционер. Он собрал вели-колепную коллекцию картин. И так далее, и так далее. Че-ловек очень широкой и своеобразной жизни. Не будь этого обстоятельства, у него не было бы питания для его обшир-нейших романов.
Он был человеком самого скромного происхождения. Его дед был простой землепашец. Отец уже выбился в люди, был чиновником.
Бальзак — это одна из его слабостей — был влюблен в аристократию. Он, вероятно, многие свои таланты обменял бы на хорошее происхождение. Дед был просто Бальса, чисто крестьянская фамилия. Отец уже стал называть себя Баль-зак. «Ак» — это дворянское окончание. А Оноре самовольно приставил к своей фамилии частицу «де». Так из Бальса че-рез два поколения получился де Бальзак.
Бальзак в литературе огромный новатор. Это человек, от-крывший новые территории в литературе, которые до него никем никогда по-настоящему не обрабатывались. В какой области прежде всего его новаторство? Бальзак создал новую тематику. Конечно, у всего на свете есть предшественники. Тем не менее Бальзак создал совершенно новую тематику. С такой широтой и смелостью его тематическое поле до него еще никем не обрабатывалось.
Что же это была за новая тематика? Как ее определить, почти небывалую в литературе в таких масштабах? Я бы сказал так: новая тематика Бальзака — это материальная практика со-временного общества. В каком-то скромном домашнем масшта-бе материальная практика всегда входила в литературу. Но дело в том, что у Бальзака материальная практика представлена в масштабе колоссальном. И многообразна необычайно. Это мир производства: промышленность, земледелие, торговля (или, как предпочитали при Бальзаке говорить, коммерция); всякого рода приобретательство; созидание капитализма; исто-рия того, как люди делают деньги; история богатств, история денежных спекуляций; нотариальная контора, где производят-ся сделки; всякого рода современные карьеры, борьба за жизнь, борьба за существование, борьба за успех, за материальный успех прежде всего. Вот в чем содержание романов Бальзака.
Я говорил, что в какой-то степени все эти темы и раньше разрабатывались в литературе, но в бальзаковском масшта-бе — никогда. Всю Францию, современную ему, творящую материальные ценности, — всю эту Францию Бальзак переписал в своих романах.
Плюс еще политическую жизнь, ад-министративную. Он стремится к энциклопедизму в своих романах. И когда он спохватывается, что какая-то отрасль современной жизни еще им не отображена, он сразу броса-ется заполнять пробелы. Суд. Суда еще нет в его романах — он пишет роман о судах. Армии нету — роман об армии. Не все провинции описаны — недостающие провинции вводятся в роман. И так далее.
Он со временем стал все свои романы вводить в еди-ную эпопею и дал ей название «Человеческая комедия». Не случайное название. «Человеческая комедия» должна была охватить всю французскую жизнь, начиная (и это особенно для него было важно) с самых низших ее проявлений: земледе-лие, промышленность, торговля — и восходя все выше и выше...
Бальзак выступает в литературе, как все люди этого по-коления, с 1820-х годов. Настоящий расцвет его — в тридца-тые годы, как и у романтиков, как у Виктора Гюго. Они шли рядом. Только разница в том, что Виктор Гюго намного пере-жил Бальзака. Как будто бы все, что я говорил о Бальзаке, отъединяет его от романтизма. Ну какое дело романтикам было до промышленности, до торговли? Многие из них брез-говали этими предметами. Трудно себе представить роман-тика, для которого основной нерв — торговля, как таковая, у которого купцы, продавцы, агенты фирм были бы главными действующими лицами. И вот при всем том Бальзак по-свое-му сближается с романтиками. Ему в высшей степени была присуща романтическая идея, что искусство существует как сила, сражающаяся с действительностью. Как сила, соперни-чающая с действительностью. Романтики рассматривали ис-кусство как состязание с жизнью. Притом они верили, что искусство сильнее жизни: искусство одерживает в этом со-стязании победу. Искусство забирает у жизни все, чем жизнь живет, по мнению романтиков. В этом отношении знамена-тельна новелла замечательного американского романтика Эд-гара По. Это звучит несколько странно: американский роман-тизм. Уж кому не подобает романтизм, это Америке. Однако в Америке существовала романтическая школа и был такой замечательный романтик, как Эдгар По. У него есть новел-ла «Овальный портрет». Это история о том, как один моло-дой художник стал рисовать свою молодую жену, в кото-рую он был влюблен. Овальный портрет стал с нее делать.
И портрет удавался. Но вот что происходило: чем дальше продвигался портрет, тем становилось яснее, что женщина, с которой пишется портрет, вянет и чахнет. И когда портрет был готов, жена художника умерла. Портрет зажил жизнью, а живая женщина скончалась. Искусство победило жизнь, отобрало у жизни все силы; все ее силы впитало в себя. И от-менило жизнь, сделало ее ненужной.
Бальзаку была присуща эта идея состязания с жизнью. Вот он пишет свою эпопею, «Человеческую комедию». Он пишет ее для того, чтобы отменить действительность. Вся Франция перейдет в его романы. Известны анекдоты о Баль-заке, очень характерные анекдоты. К нему приехала из про-винции племянница. Он, как всегда, был очень занят, но вы-шел с ней в сад погулять. Он писал в то время «Евгению Гранде». Она ему рассказала, эта девица, про какого-то дя-дюшку, тетушку... Он очень нетерпеливо ее выслушал. Потом сказал: хватит, давайте вернемся к действительности. И рас-сказал ей сюжет «Евгении Гранде». Это называлось возвра-щением к действительности.
Теперь спрашивается: почему вся эта огромная тематика современной материальной практики была усыновлена в ли-тературе именно Бальзаком? Почему до Бальзака ее в лите-ратуре не было?
Видите ли, существует такой наивный взгляд, которого наша критика, к сожалению, до сих пор придерживается: буд-то бы решительно все существующее может и должно быть представлено в искусстве. Все может быть темой искусства и всех искусств. Пытались заседание месткома изображать в балете. Местком есть почтенное явление — почему же балету не изображать заседание месткома? Серьезные политические темы разрабатываются в кукольном театре. Они теряют вся-кую серьезность. Чтобы то или иное явление жизни могло войти в искусство, нужны определенные условия. Это вовсе не делается беспересадочным способом. Как объясняют, по-чему Гоголь стал изображать чиновников? Ну вот, были чи-новники, и Гоголь стал их изображать. Но ведь и до Гоголя были чиновники. Значит, само наличие факта не означает, что этот факт может стать темой литературы.
Помню, как-то раз я пришел в Союз писателей. И там висит огромное объявление: Союз работников прилавка объ-являет конкурс на лучшую пьесу из жизни работников при-лавка. По-моему, невозможно написать хорошую пьесу о жизни работников прилавка. А они считали: мы существуем, следо-вательно, о нас можно написать пьесу.
Я существую, следо-вательно, из меня можно сделать искусство. А это совсем не так. Я думаю, что Бальзак с его новой тематикой мог по-явиться именно в это время, только в 1820—1830-е годы, в эпоху разворачивания капитализма во Франции. В послере-волюционную эпоху. Писатель типа Бальзака в XVIII веке немыслим. Хотя в XVIII веке существовали и земледелие, и промышленность, и торговля и т. д. И нотариусы существо-вали, и купцы, а если они и выводились в литературе, то обыкновенно под комическим знаком. А у Бальзака они вы-водятся в самом серьезном смысле. Возьмем Мольера. Когда Мольер изображает купца, нотариуса — это персонаж коме-дийный. А у Бальзака нет никакой комедийности. Хотя он, по особым причинам, всю свою эпопею назвал «Человечес-кой комедией».
Так вот, я спрашиваю, почему эта сфера, эта огромная сфера материальной практики, почему она именно в эту эпо-ху становится достоянием литературы? И ответ таков. Разу-меется, все дело в тех переворотах, в том общественном пере-вороте и в тех отдельных переворотах, которые произвела революция. Революция сняла всякого рода оковы, всякого рода насильственную опеку, всякого рода регламент с мате-риальной практики общества. Это и было главным содер-жанием Французской революции: борьба со всеми силами, ограничивающими развитие материальной практики, сдерживающими ее.
В самом деле, представьте себе, как жила Франция до революции. Все находилось под наблюдением государства. Все контролировалось государством. Промышленник ника-ких самостоятельных прав не имел. Купец, который произ-водил сукно, — ему было предписано государством, какого сорта сукна он должен производить. Существовала целая ар-мия надсмотрщиков, государственных контролеров, которая наблюдала, чтобы эти условия соблюдались. Промышленни-ки могли выпускать только то, что предусматривалось госу-дарством. В количествах, предусматриваемых государством. Скажем, вы не могли бесконечно развивать производство. До революции вам было указано, что ваше предприятие долж-но существовать в каких-то строго определенных масштабах. Сколько штук сукна вы можете выбросить на рынок — это все было предписано. То же самое относилось и к торговле. Торговля была регламентирована.
Ну а что говорить о земледелии? Земледелие было кре-постным.
Революция все это отменила. Она предоставила промыш-ленности и торговле полнейшую свободу. Крестьян она ос-вободила от крепостничества. Иначе говоря, Французская ре-волюция внесла в материальную практику общества дух сво-боды, инициативы. И поэтому материальная практика вся заиграла жизнью. Приобрела самостоятельность, индиви-дуальность и потому смогла стать достоянием искусства. У Бальзака материальная практика проникнута духом мощ-ной энергии и личной свободы. За материальной практикой всюду видны люди. Личности. Свободные личности, направ-ляющие ее. И в этой области, которая, казалось, была безна-дежной прозой, теперь появляется своеобразная поэзия.
В литературу и искусство может попасть только то, что выходит из области прозы, из области прозаизма, в чем по-является поэтический смысл. Какое-то явление становится достоянием искусства потому, что оно существует с поэти-ческим содержанием.
И сами личности, эти герои материальной практики пос-ле революции очень изменились. Купцы, промышленники — после революции они совсем другие люди. Новая практи-ка, свободная практика требует инициативы. Прежде всего и больше всего — инициативы. Свободная материальная практика требует от ее героев таланта. Надо быть не только про-мышленником, но талантливым промышленником.
И вы смотрите — эти герои Бальзака, эти делатели мил-лионов, например старый Гранде, — ведь это талантливые личности. Гранде симпатий к себе не вызывает, но ведь это крупный человек. Это талант, ум. Это настоящий стратег и тактик в своем виноградарстве. Да, характер, талант, ум — вот что требовалось от этих новых людей во всех областях.
А вот люди без дарований в промышленности, торговле — они у Бальзака все гибнут.
Помните роман Бальзака «История величия и падения Сезара Бирото»? Почему Сезар Бирото не выдержал, не мог справиться с жизнью? А потому, что он был посредствен-ность. А посредственности у Бальзака погибают.
А финансисты Бальзака? Гобсек. Это же в высшей степе-ни талантливая личность. Я не говорю о других его свойст-вах. Это талантливая личность, это выдающийся ум, не прав-да ли?
Пытались сравнивать Гобсека и Плюшкина. Это очень по-учительно. У нас в России почвы для этого не было. Плюш-кин — какой же это Гобсек? Ни таланта, ни ума, ни воли. Это патологическая фигура.
Старик Горио не в такой степени посредственность, как Бирото. Но все-таки старик Горио терпит крушение. У него есть какие-то дарования коммерческие, но они недостаточны. Вот Гранде, старик Гранде, — это грандиозная личность. Вы никак не скажете, что старик Гранде пошл, прозаичен. Хотя он только и занят своими подсчетами. Этот скупец, эта чер-ствая душа — все-таки он не прозаичен. Я бы сказал о нем так: это крупный разбойник... Не правда ли? Он может со-перничать по какой-то значительности с Корсаром Байрона. Да он и есть корсар. Особый корсар складов с винными бочками. Корсар на купечестве. Это очень крупнопородный че-ловек. Как и другие... у Бальзака таких героев много...
В этих людях говорит освобожденная материальная прак-тика послереволюционного буржуазного общества. Она сде-лала этих людей. Она дала им масштаб, дала им дарования, иногда даже гениальность. Иные из финансистов или пред-принимателей Бальзака — это гении.
Теперь второе. Что изменила буржуазная революция? Материальную практику общества, да. Видите, люди работа-ют на себя. Фабрикант, купец — они работают не на государ-ственные сборы, а на себя, что и придает им энергию. Но они в то же время работают на общество. На какие-то определен-ные общественные величины. Они работают, имея в виду какой-то необъятный общественный горизонт.
Крестьянин обрабатывал виноградник для своего госпо-дина — так было до революции. Промышленник выполнял государственный заказ. Теперь все это отпало. Они работают на неопределенный рынок. На общество. Не на отдельных лиц, а на общество. Так вот в чем прежде всего содержание «Человеческой комедии» — в освобожденной стихии матери-альной практики. Вспомните, мы постоянно говорили с вами, что романтики прославляют стихию жизни вообще, энергию жизни вообще, как это делал Виктор Гюго. Бальзак отли-чается от романтиков тем, что его романы тоже наполнены стихией и энергией, но эта стихия и энергия получает опре-деленное содержание. Эта стихия — поток материальных ве-щей, существующих в предпринимательстве, в обмене, в сдел-ках коммерческих и так далее, и так далее.
Причем Бальзак дает чувствовать, что эта стихия матери-альной практики — стихия первостепенного значения. По-этому никаких комизмов здесь нет.
Вот вам сравнение. У Мольера есть предшественник Гоб-сека. Есть Гарпагон. Но Гарпагон ведь смешная, комическая фигура. А если вы снимете все смешное, то получится Гоб-сек. Он может быть отвратительным, но не смешным.
Мольер жил в недрах другого общества, и это делание денег ему могло показаться комическим занятием. Бальза-ку — нет. Бальзак понимал, что делание денег — это основа основ. Как же это могло быть смешным?
Хорошо. Но вот спрашивается, почему же вся эпопея на-зывается «Человеческая комедия»? Все серьезно, все значи-тельно. А все-таки — комедия. В конце концов — комедия. В конце всех концов.
Бальзак постиг великое противоречие современного об-щества. Да, все эти буржуа, которых он изображает, все эти промышленники, финансисты, торговцы и так далее, — я го-ворил — они работают на общество. Но ведь противоречие в том, что на общество работает не общественная сила, а от-дельные индивидуумы. А вот эта материальная практика — она же сама не обобществлена, она анархична, индивидуаль-на. И вот это и есть великая антитеза, великий контраст, который схвачен Бальзаком. Бальзак, как и Виктор Гюго, умеет видеть антитезы. Только он видит их более реалистично, чем это свойственно Виктору Гюго. Виктор Гюго таких основных антитез современного общества не схватывает, как романтик. А Бальзак схватывает. И первое и величайшее про-тиворечие, что на общество идет работа не общественной си-лы. На общество работают разрозненные индивидуумы. Ма-териальная практика находится в руках у разрозненных индивидуумов. И эти разрозненные индивидуумы вынуждены вести друг с другом жесточайшую борьбу. Общеизвестно, что в буржуазном обществе генеральное явление — конкуренция. Вот эту конкурентную борьбу, со всеми ее последствиями, Бальзак прекрасно изобразил. Конкурентная борьба. Зве-риные отношения между одними конкурентами и другими. Борьба идет на уничтожение, на подавление. Каждый бур-жуа, каждый деятель материальной практики вынужден до-биваться для себя монополии, подавлять противника.
Очень хорошо это общество схвачено в одном письме Белинского к Боткину. Это письмо от 2-6 декабря 1847 года: «Торгаш есть существо по натуре своей пошлое, дрянное, низкое, пре-зренное, ибо он служит Плутусу, а этот бог ревнивее всех других богов и больше их имеет право сказать: кто не за меня, тот против меня. Он требует себе человека всего, без раздела, и тогда щедро награждает его; приверженцев же не-полных он бросает в банкрутство, а потом в тюрьму, а нако-нец в нищету. Торгаш — существо, цель жизни которого — нажива, поставить пределы этой наживе невозможно. Она — что морская вода: не удовлетворяет жажды, а только сильнее раздражает ее. Торгаш не может иметь интересов, не относя-щихся к его карману. Для него деньги не средство, а цель и люди — тоже цель; у него нет к ним любви и сострадания, он свирепее зверя, неумолимее смерти. <...> Это портрет не торгаша вообще, а торгаша-гения». Видно, что Белинский к тому времени начитался Бальзака. Это Бальзак ему подска-зал, что торгаш может быть гением, Наполеоном. Это откры-тие Бальзака.
Так вот, что в этом письме надо выделить? Говорится о том, что погоня за деньгами в современном обществе не имеет и не может иметь меры. Вот в старом обществе, добуржуазном, чело-век мог себе поставить пределы. А в том обществе, в котором жил Бальзак, мера — всякая мера — отпадает. Если ты зарабо-тал себе только на дом с садиком, то можешь не сомневаться, что через несколько месяцев с молотка продадут твой дом и са-дик. Человек должен стремиться к тому, чтобы расширять свои капиталы. Это уже не дело его личной жадности. У Мольера Гарпагон обожает деньги. И это его личная слабость. Болезнь. А Гобсек не может не обожать деньги. Он должен стремиться к этому бесконечному разрастанию своего богатства.
Вот игра, вот диалектика, которую постоянно Бальзак пе-ред вами воспроизводит. Революция освободила материаль-ные отношения, материальную практику. Она начала с того, что сделала человека свободным. А приводит к тому, что ма-териальный интерес, материальная практика, погоня за день-гами поедает человека до конца. Эти люди, освобожденные революцией, превращаются ходом вещей в рабов материаль-ной практики, в ее пленников, хотят они этого или нет. И это есть настоящее содержание комедии у Бальзака.
Вещи, материальные вещи, деньги, имущественные интересы съедают людей. Настоящая жизнь в этом обществе принадлежит не людям, а вещам. Получается так, что душой, страстями, волей обладают мертвые вещи, а человек превращается в вещь.
Помните, старого Гранде, архимиллионера, который был порабощен своими миллионами? Помните его чудовищную скупость? Приезжает племянник из Парижа. Он его угощает чуть ли не вороньим бульоном. Помните, как он воспитывает свою дочь?
Мертвое — вещи, капиталы, деньги становятся хозяевами в жизни, а живые мертвеют. Вот в этом и состоит страшная человеческая комедия, изображенная Бальзаком.
Оноре́ де Бальза́к (фр. Honoré de Balzac [ɔnɔʁe də balˈzak]; 20 мая 1799, Тур - 18 августа 1850, Париж) - французский писатель, один из основоположников реализма в европейской литературе.
Крупнейшее произведение Бальзака - серия романов и повестей «Человеческая комедия», рисующая картину жизни современного писателю французского общества. Творчество Бальзака пользовалось большой популярностью в Европе и ещё при жизни принесло ему репутацию одного из величайших прозаиков XIX века. Произведения Бальзака повлияли на прозу Диккенса, Достоевского, Золя, Фолкнера и других.
Отец Бальзака разбогател на скупке и продаже конфискованных дворянских земель в годы революции, а позднее стал помощником мэра города Тура. Не имеет никакого родственного отношения к французскому писателю Жану-Луи Гез де Бальзаку (1597-1654). Отец Оноре изменил фамилию и стал Бальзаком, а позднее купил себе частицу «де». Мать была дочерью парижского торговца.
Отец готовил сына к адвокатской деятельности. В 1807-1813 годах Бальзак учился в Вандомском колледже, в 1816-1819 - в Парижской школе права, одновременно работал у нотариуса писцом; однако он отказался от юридической карьеры и посвятил себя литературе. Родители мало занимались сыном. В Вандомский коллеж он был помещён против воли. Встречи с родными там были запрещены круглый год, за исключением рождественских каникул. Первые годы учёбы ему многократно приходилось бывать в карцере. В четвёртом классе Оноре начал смиряться со школьной жизнью, но насмешек над учителями не прекратил... В 14 лет он заболел, и родители забрали его домой по просьбе начальства коллежа. Пять лет Бальзак тяжело болел, считалось, что надежды на выздоровление нет, но вскоре после переезда семьи в Париж в 1816 году выздоровел.
После 1823 года напечатал несколько романов под различными псевдонимами в духе «неистового романтизма». Бальзак стремился следовать литературной моде, и позднее сам он называл эти литературные опыты «сущим литературным свинством» и предпочитал не вспоминать о них. В 1825-1828 попытался заняться издательской деятельностью, но потерпел неудачу.
Бальзак написал очень много. Одна лишь "Человеческая комедия" содержит свыше девяноста произведений. Это настоящая энциклопедия буржуазного общества, целый мир, созданный воображением художника по образу и подобию мира действительного. У Бальзака есть своя общественная иерархия: дворянские и буржуазные династии, министры и генералы, банкиры и преступники, нотариусы и прокуроры, попы и кокотки всех рангов, великие писатели и литературные шакалы, баррикадные бойцы и служители полиции. В "Человеческой комедии" около двух тысяч действующих лиц, многие из них переходят из романа в роман, постоянно возвращаясь в поле зрения читателя. Но, несмотря на такое разнообразие действующих лиц и положений, тема произведений Бальзака всегда одна и та же. Он изображает трагедию человеческой личности под гнетом неумолимых антагонистических законов буржуазного общества. Эта тема и соответствующий ей способ изображения есть самостоятельное открытие Бальзака, его действительный шаг вперед в художественном развитии человечества. Он понимал оригинальность своей литературной позиции. В предисловии к сборнику своих произведений 1838 года Бальзак излагает ее следующим образом: "Автор ждет других упреков, среди них будет и упрек в безнравственности; но он уже точно разъяснил, что одержим навязчивой идеей описать общество целиком, таким, как оно есть: с его добродетельными, почетными, великими, постыдными сторонами, с путаницей его смешанных сословий, с неразберихой принципов, с его новыми потребностями и старыми противоречиями… Он подумал, что не оставалось больше ничего удивительного, кроме описания великой социальной болезни, а она могла быть описана только вместе с обществом, так как больной - это сама болезнь"
Реализм и «Человеческая комедия» Бальзака. Особенности художественной манеры писателя. «Человеческая комедия» - цикл сочинений французского писателя Оноре де Бальзака, составленный им самим из его 137 произведений и включающее романы с реальными, фантастическими и философскими сюжетами, изображающими французское общество в период Реставрации Бурбонов и Июльской монархии (1815-1848). Французский писатель Оноре де Бальзак (1799 - 1850) - крупнейший представитель критического реализма (принято считать, что критический реализм вскрывает обусловленность обстоятельств жизни человека и его психологии социальной средой (романы О. Бальзака, Дж. Элиот) в западноевропейской литературе. "Человеческая комедия", которая по замыслу гениального писателя должна была стать такой же энциклопедией жизни, какой была "Божественная комедия" Данте для его времени, объединяет около ста произведении. Бальзак стремился запечатлеть "всю социальную действительность, не обойдя ни одного положения человеческой жизни". "Человеческою комедию" открывает философский роман "Шагреневая кожа", который явился как бы прелюдией к ней. "Шагреневая кожа" - отправное начало моего дела", - писал Бальзак. за аллегориями философского романа Бальзака скрывалось глубокое реалистическое обобщение. Поиски художественного обобщения, синтеза, определяют не только содержание, но и композицию произведений Бальзака. Многие из них построены на развитии двух равных по своему значению сюжетов, В денежных отношениях Бальзак видел "нерв жизни" своего времени, "духовную сущность всего нынешнего общества". Новое божество, фетиш, кумир - деньги коверкали человеческие жизни, отнимали детей у родителей, жен у мужей... За отдельными эпизодами повести "Гобсек" стоят все эти проблемы, Анастази, столкнувшая тело умершего мужа с постели, чтобы найти его деловые бумаги, была для Бальзака воплощением разрушительных страстей, порожденных денежными интересами. Главной особенностью портретов Бальзака являются их типичность и четкая историческая конкретизация. Бальзак написал свое произведение в защиту истинно человеческих взаимоотношений между людьми. Но мир, который он видел вокруг себя, являл только уродливые примеры. Роман "Евгения Гранде" был новаторским произведенном именно потому, что в нем без прикрас показано, "какая такая жизнь бывает". По своим политическим взглядам Бальзак был сторонником монархии. Разоблачая буржуазию, он идеализировал французское "патриархальное" дворянство, которое считал бескорыстным. Презрение Бальзака к буржуазному обществу привело его после 1830 г. к сотрудничеству с партией легитимистов - сторонников так называемой легитимной, т. е. законной, династии монархов, свергнутых революцией. Сам Бальзак называл эту партию отвратительной. Он отнюдь не был слепым сторонником Бурбонов, но все же встал на путь защиты этой политической программы, надеясь, что Францию спасут от буржуазных "рыцарей наживы" абсолютная монархия и просвещенное дворянство, которое осознает свой долг перед страной. Политические идеи Бальзака-легитимиста отразились на его творчестве. В предисловии к "Человеческой комедии" он даже дал превратное истолкование всему своему творчеству, заявляя: "Я пишу при свете двух вечных истин: монархии и религии". Творчество Бальзака не превратилось, однако, в изложение легитимистских идей. Над этой стороной мировоззрения Бальзака одержало победу его неудержимое стремление к правде.
16. Биография Стендаля. Участие в наполеоновских походах.Трактат «О любви».
Биография Стендаля
Трактат « О любви» посвящен анализу возникновения и развития чувства. Здесь же Стендаль предлагает классификацию разновидностей этой страсти. Он видит страсть-любовь, страсть-честолюбие, страсть-влечение, страсть физическую. Две первые особенно значительны. Первая – истинная, вторая рождена лицемерным 19 веком.На принципе соотнесения страстей и разума, их борьбы, строится психологизм Стендаля. В его герое, как и в нём самом словно соединились два лица: одно действует, а другое за ним наблюдает. Наблюдая, он делает важнейшие открытие, которое сам бы не сумел реализовать полностью: « У души есть только состояния, у неё нет устойчивых свойств». Мы говорим о диалектике души толстовского персонажа, но С., заставляя своих героев проходить тягостный путь познания, изменять свои суждения под воздействием обстоятельств, уже в своё время приближается к толстовскому типу. Внутренние монологи Жюльена Сореля свидетельствуют о его напряжённой душевной жизни. Для С. – ученика просветителей – в большей степени в душевной жизни человека интересует движение мысли. Страсти героев пронизаны мыслями. Правда, иногда Стендаль всё же воспроизводит действия героев под воздействием аффекта, так, например, попытку Жюльена убить госпожу Реналь. Однако здесь Стендаль избегает исследования состояний. Передаёт он иногда и подсознательные действия персонажей, неожиданно пришедшие к ним решения, которые он тоже не исследует, но лишь указывает ни их существование. Психологизм Стендаля – это новый этап в развитии литературного исследования личности. Материалистическая основа его приводит к тому, что писатель, знакомый с опытом Констана, автора «Адольфа», не только изображает раздвоенность личности, неожиданность поступков персонажа, но и стремится как сам их описать, так и дать возможность читателю самостоятельно оценить ситуацию или черту характера. Поэтому Стендаль рисует поступки, изображает различные реакции на них персонажа или ряда персонажей, показывая, как различны люди, как неожиданны их реакции. О том, каковы его средства выражения, в письме Бальзаку он замечал: «Я стараюсь писать 1 – правдиво, 2 – ясно о том, что происходит в сердце человека».
