«Что случилось в зоопарке. Стилистический анализ монологической речи в пьесе эдварда олби "что случилось в зоопарке" Что случилось в зоопарке пьеса

Особенности:

Первым душераздирающим криком, взывающим к молчаливым и неслышащим, занятым только собой и своими делами, стала уже его первая пьеса. Одному из персонажей, Джерри, в начале приходится трижды повторить одну и ту же фразу: «Я сейчас был в зоопарке», прежде чем его услышал и откликнулся другой, и началась драма. Она минимальна, эта драма, во всех отношениях: и протяженностью - до часа игрового времени, и сценическими аксессуарами - две садовые скамейки в нью-йоркском Сентрал-парке, и количеством действующих лиц - их двое, т.е. ровно столько, сколько необходимо для диалога, для элементарнейшего общения, для движения драмы.
Оно возникает из наивно-нелепого как будто, неудержимого, навязчивого желания Джерри «поговорить по-настоящему», и разлетающийся поток его фраз, шутливых, ироничных, серьезных, вызывающих, преодолевает в конце концов невнимание, недоумение, настороженность Питера.
Диалог быстро выявляет две модели отношений с обществом, два характера, два социальных типа.
Питер - стопроцентный стандартный семейный американец, и у него, как у такового, согласно ходячим представлениям о благополучии, всего по двое: две дочери, два телевизора, две кошки, два попугая. Он служит в издательстве, выпускающем учебники, зарабатывает полторы тысячи в месяц, читает «Тайм», носит очки, курит трубку, «не толстый и не худой, не красавец и не урод», он - как другие его круга.
Питер представляет ту часть общества, которую в Америке называют «средним классом», точнее, верхний - состоятельный и просвещенный - его слой. Он доволен собой и миром, он, что называется, интегрирован в Систему.
Джерри - усталый, опустившийся, неряшливо одетый человек, у которого обрублены все личные, семейные, родственные связи. Он обитает в каком-то старом доме Вест-Сайда, в скверной дыре, рядом с такими же, как он, обездоленными и отщепенцами. Он, по его собственным словам, «вечный временный жилец» в этом доме, обществе, мире. Навязчивость грязной и глупой домовладелицы, эта «гнусненькая пародия на вожделение», да яростная вражда ее собаки - единственные знаки внимания к нему со стороны окружающих.
Джерри, этот люмпен-интеллектуал, отнюдь не экстравагантная фигура: его отчужденные собратья густо населяют пьесы и романы современных американских авторов. Судьба его тривиальна и типична. Вместе с тем мы угадываем в нем нераскрытые возможности незаурядной эмоциональной натуры, чутко реагирующей на все обыденное и вульгарное.
Равнодушно-обывательское сознание Питера не может воспринять Джерри иначе, как соотнеся его с каким-нибудь общепринятым представлением о людях - грабитель? богемный обитатель Гринич Виллидж? Питер никак не может, не хочет поверить в то, о чем лихорадочно рассказывает этот странный незнакомец. В мире иллюзий, мифов, самообольщения, в котором существует Питер и ему подобные, нет места неприятной правде. Факты лучше оставить фикциям, литературе? - грустно роняет Джерри. Но он идет на контакт, выворачивая перед случайным встречным свое нутро. Питер огорошен, раздражен, заинтригован, шокирован. И чем непригляднее факты, тем сильнее он им сопротивляется, тем толще стена непонимания, о которую бьется Джерри. «Человек обязательно должен как-то общаться, хоть с кем-нибудь, - яростно убеждает он. - Если не с людьми.... так с чем-то другим... Но если нам не дано понять друг друга, так зачем мы вообще придумали слово «любовь»?»
Этим откровенно полемичным риторическим вопросом, обращенным к проповедникам отвлеченной спасительной любви, Олби завершает восьмистраничный монолог своего героя, выделенный в пьесе как «История о Джерри и собаке» и играющий ключевую роль в ее идейно-художественной системе. «История» выявляет пристрастие Олби к монологической форме как наиболее очевидному способу самовыражения персонажа, спешащего высказаться, желающего, чтобы его выслушали.
В предварительной ремарке Олби указывает, что монолог должен «сопровождаться почти беспрерывной игрой», т.е. выводит его за пределы чисто словесного общения. Сама структура олбианских парамонологов, в которых используются различные виды фонации и кинесики, их раздерганные ритмы, перепады интонаций, паузы и повторы призваны выявить недостаточность языка как средства общения.
С точки зрения содержания «История» - это одновременно и опыт в общении, который Джерри ставит на себе и собаке, и анализ драматургом форм поведения и чувств - от любви до ненависти и насилия, и, как следствие, приблизительная модель человеческих отношений, которая будет варьироваться, уточняться, поворачиваться новыми и новыми гранями, но так и не достигнет цельности мировоззренческой и художественной концепции. Мысль Олби движется, как двигался Джерри из зоопарка, то и дело давая большой крюк. При этом проблема отчуждения претерпевает изменения, толкуется то как конкретно-социальная, то отвлеченно-нравственная, то экзистенциально-метафизическая.
Конечно, монолог Джерри - не тезис и не проповедь, это печальный и ожесточенный рассказ героя о себе, чья проникновенность не передается печатным текстом, рассказ-парабола, где собака, как мифологический Цербер, воплощает существующее в мире зло. Можно приспособиться к нему или попытаться его одолеть.
В драматической структуре пьесы монолог Джерри - его последняя попытка убедить Питера - и зрителя - в необходимости понимания между людьми, в необходимости преодолеть изоляцию. Попытка терпит крах. Питер не то что не хочет - он не может понять ни Джерри, ни истории с собакой, ни его навязчивой идеи, ни того, в чем нуждаются другие: трижды повторенное «Я не понимаю» лишь выдает его пассивное смятение. Он не может отказаться от привычной системы ценностей. Олби использует технику абсурда и балагана. Джерри принимается открыто оскорблять Питера, щекочет его и щиплет, сталкивает со скамейки, дает ему затрещину, плюет в лицо, заставляет поднять брошенный им нож. И наконец крайний довод в этой схватке за контакт, последний отчаянный жест отчужденного человека - Джерри сам накалывается на нож, который в испуге, в целях самообороны схватил Питер. Итог, где нормальные «я - ты» отношения подменяются связью «убийца - жертва», страшен, абсурден. Призыв к человеческому общению пронизан неверием в возможность, если не утверждением невозможности такового иначе как через страдание и смерть. Эта дурная диалектика невозможного и неизбежного, в которой различимы положения экзистенциализма, являющегося философским оправданием антиискусства, не предлагает ни содержательного, ни формального разрешения драматической ситуации и немало ослабляет гуманистический пафос пьесы.

Сила пьесы, конечно же, не в художественном анализе отчуждения как социально-психологического явления, а в самой картине этого чудовищного отчуждения, которое остро осознается субъектом, что придает пьесе отчетливо трагедийное звучание. Известная условность и приблизительность этой картины восполняется беспощадным сатирическим обличением глухого псевдоинтеллигентного мещанства, блистательно персонифицированного в образе Питера. Трагедийность и сатиричность картины, показанной Олби, и позволяет вынести определенный моральный урок.

Однако что же все-таки случилось в зоопарке? На протяжении всей пьесы Джерри пытается рассказать о зоопарке, но каждый раз его лихорадочная мысль отлетает в сторону. Постепенно все же из разбросанных упоминаний складывается аналогия зоопарка и мира, где все «отгорожены решетками» друг от друга. Мир как тюрьма или как зверинец - самые характерные образы модернистской литературы, выдающие умонастроние современного буржуазного интеллигента («Все мы заперты в одиночной камере собственной шкуры», - замечает один из персонажей Теннесси Уильямса). Олби же всем строем пьесы задает вопрос: почему настолько разобщены люди в Америке, что перестают понимать друг друга, хотя говорят как будто на одном языке. Джерри заблудился в джунглях большого города, в джунглях общества, где ведется непрекращающаяся борьба за то, чтобы выжить. Общество это разделено перегородками. По одну сторону - благоустроенные и благодушные конформисты, такие, как Питер, со своим «собственным маленьким зоопарком» - попугаями и кошками, который из «растения» превращается в «животное», как только посторонний посягает на его скамейку (= собственность). По другую - скопище несчастных, запертых в своих каморках и вынужденных вести недостойное человека, животное существование. Для того Джерри и отправился в зоопарк, чтобы еще раз «присмотреться, как люди ведут себя с животными и как животные ведут себя друг с другом и с людьми тоже». Он в точности повторил путь своего прямого предка о"ниловского кочегара Янка («Косматая обезьяна», 1922), «обреченного на крах инстинктивного рабочего-анархиста», по замечанию А. В. Луначарского , который бросил бесплодный вызов механической буржуазной толпе и тоже пытался понять меру человеческих взаимоотношений через обитателей зверинца. Между прочим, экспрессионистская текстура этой и других драм О"Нила тех лет дает ключ и ко многим моментам в пьесах Олби.

Очевидная, но требующая нескольких уровней анализа многозначность метафорического образа зоопарка, развернутого по всему тексту и собранного в широком и емком названии «The Zoo Story», исключает однозначный ответ на вопрос о том, что случилось в зоопарке.

И конечный вывод из всей этой «зоологической истории» состоит, пожалуй, в том, что лицо мертвого Джерри - и драматург недвусмысленно намекает на это - неизбежно будет вставать перед глазами сбежавшего с места происшествия Питера всякий раз, когда тот увидит на телеэкране или газетной полосе насилие и жестокость, вызывая хотя бы муки совести, если не чувство личной ответственности за зло, которое творится в мире. Без этой гуманистической перспективы, предполагающей гражданскую отзывчивость читателя или зрителя, все, что случилось в пьесе Олби, останется непонятным и надуманным.

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

ГОУ ВПО "Санкт-Петербургский государственный политехнический университет"

Факультет иностранных языков

Кафедра прикладной лингвистики

КУРСОВАЯ РАБОТА

по стилистике английского языка

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МОНОЛОГОВ ГЛАВНОГО ПЕРСОНАЖА ПЬЕСЫ ЭДВАРДА ОЛБИ "ЧТО СЛУЧИЛОСЬ В ЗООПАРКЕ"

Выполнена студенткой группы 4264/1

Белокуровой Дарьей

Руководитель: доцент кафедры романо-германских языков

факультета иностранных языков Попова Н.В.

Санкт-Петербург 2010

Введение

Эдвард Олби. Его первая пьеса

Теоретическое обоснование работы

Стилистический анализ монологической речи в пьесе Эдварда Олби "Что случилось в зоопарке"

Заключение

Библиография

Приложение

Введение

Наша работа посвящена исследованию стилистических особенностей монологической речи в одной из ранних работ знаменитого американского драматурга Эдварда Олби. Пьеса "Что случилось в зоопарке" была впервые поставлена более полувека назад, в 1959 году , однако, как и многие другие произведения Олби ("Смерть Бесси Смит", "Американский идеал", "Не боюсь Вирджинии Вульф", "Шаткое равновесие" и др. ), до сих пор остается интересной зрителю и ставится на подмостках американских, европейских и русских театров. Трудно однозначно определить причину успеха этого автора у зрительской аудитории и у критиков. Можно лишь предположить, что, раздражая зрительское восприятие подчас неприятными, доведенными до абсурда сценами, он сумел мастерски показать социальную и философскую проблему, характерную для Америки 60-х годов и еще более усугубившуюся сейчас. А именно проблему отчуждения . Если воспользоваться метафорическим образом, созданным самим Олби, то можно представить мир чужих друг другу людей в виде зоопарка, где каждый сидит в своей клетке, не имея ни возможности, ни желания завязать какие-либо отношения с другими. Человек одинок в вечном хаосе жизни и страдает от этого.

Главный инструмент драматургии Олби - монологи. Г. Злобин в своей статье, посвященной творчеству драматурга, называет их "характерно олбианскими раздумчиво-раздерганными монологами" . Они огромны, запутанны, но, тем не менее, именно они дают нам возможность пробиться к сущности персонажа путем избавления его от множества оболочек, в первую очередь социально обусловленных. В качестве примера можно привести взятую в данной работе для анализа исповедь Джерри, которая в пьесе фигурирует под названием "История о Джерри и собаке".

Наш выбор темы обусловлен несомненной актуальностью работ Эдварда Олби, неоднозначностью трактовок его произведений как зрителями, так и критиками. Некоторые, анализируя творчество этого драматурга, относят его пьесы к абсурдистскому театру , другие доказывают обратное, причисляя многие из его работ к реалистическому течению , а третьи считают характерной чертой его стиля слияние этих двух тенденций, по-разному отраженное в произведениях разных лет . Такая интригующая разносторонность взглядов на работы драматурга, так же, как и противоречивость субъективных мнений насчет его творчества побуждают выяснить, какими выразительными средствами пользуется автор, имеющий столь сильное влияние на публику, через какие стилистические приемы и фигуры его дерзкие, пронзительные, в чем-то нескладные пьесы воздействуют на зрителя.

Проведенный нами стилистический анализ позволяет не только выделить основные средства, используемые автором для стилистической организации пьесы, но и показать их связь с монологическим видом речи, а также обосновать выбор определенных приемов для выражения мыслей и чувств героя.

Таким образом, целью нашей работы является выявление стилистических особенностей монологов главного персонажа пьесы Эдварда Олби "Что случилось в зоопарке". Для достижения поставленной цели необходимо проанализировать основные стилистические средства, присущие монологам Джерри, на примере отрывка из центрального, ядерного монолога пьесы, а именно "Истории о Джерри и собаке", выявить ведущие тенденции в выборе стилистических приемов и их значимость для восприятия текста, а затем на этом основании сделать вывод о характерном для данного драматурга стилистическом оформлении монологической речи.

Эдвард Олби. Его первая пьеса

Г. Злобин в своей статье "Пограничье Эдварда Олби" делит всех драматических писателей XX века на три сектора: буржуазный, коммерческий театр Бродвея и Больших бульваров, где главной целью постановок является получение прибыли; авангардистский театр, потерявший содержание в своем стремлении найти новую форму, и, наконец, театр "больших коллизий и шумных страстей", обращающийся к различным жанрам и формам, но при этом не теряющий своей социальной важности, настоящий театр. К этому, последнему, сектору Г. Злобин относит творчество Эдварда Олби, живого классика нашего времени, на счету которого две премии Тони (1964, 1967) и три Пулитцеровские премии (1966, 1975, 1994), а также награда Центра Кеннеди за плодотворно прожитую жизнь и Национальная медаль за достижения в области искусства .

Олби часто характеризуют как яркого представителя театра абсурда , однако следует отметить некоторое тяготение к реализму в его пьесах . Театр абсурда, как понимает его сам Олби, это искусство, основанное на экзистенциалистских и постэкзистенциалистских философских концепциях, которые рассматривают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное существование в бессмысленном мире . А потому в драматургии абсурда человек предстает перед нами оторванным от обстоятельств социально-исторического контекста, одиноким, запутавшимся в бессмысленности своей жизни и потому - "в постоянном ожидании смерти - или спасения" . Именно таким мы видим Джерри, главного героя анализируемой пьесы "Что случилось в зоопарке", таковы Марта и Джордж из пьесы "Кто боится Вирджинии Вульф", таково общее состояние большинства персонажей Олби.

Абсурдистское направление в американской литературе возникло на почве общего пессимистического умонастроения в 50-60х гг. . Общество потребления ощутило, что старые ценности уже не работают, американская мечта - всего лишь красивая иллюзия, не приносящая счастья, а заменить эти ценности и иллюзии нечем. Это социальное отчаяние отразилось в драматургии пятидесятых годов XX века по-разному: некоторые пытались восстановить иллюзию, возродить веру в чудо и спасительную силу любви (Р. Нэш, У. Индж, А. Маклиш, и т.д. ), а Эдвард Олби своими шокирующими, острыми в социальном плане пьесами бросает вызов этим иллюзиям, буквально заставляя зрителя столкнуться лицом к лицу с проблемой, заставить думать над ее решением. Какие же проблемы ставит автор? Стоит отметить, что для Олби нет запретных тем, доказательством чему могут служить его последние постановки, например, пьеса "The Goat, or Who Is Sylvia?", рассказывающая об искренней любви главного героя к козе по имени Сильвия . Гомосексуализм, зоофилия, сумасшествие, запутанные семейные отношения - список тем, освещаемых автором, довольно обширен, все их, однако, можно подвести под общий знаменатель, а именно - тему отчужденности человека в этом мире , которая раскрывается и в анализируемой пьесе. Эта тема характерна не только для работ Олби, но и для искусства второй половины XX века в целом (стоит вспомнить хотя бы "Трилогию отчуждения" Микеланджело Антониони). Проблема отчужденности, разросшаяся до масштабов трагедии века и потому нашедшая столь яркое отражение в том числе и в работах Олби, заключается в неспособности людей, даже если они говорят на одном и том же языке, понять и принять друг друга. Это проблема каждого человека, погруженного в вакуум своего одиночества и страдающего от этого.

Кроме того, что театральное искусство по определению является имплицитно насыщенным, подразумевающим напряженную работу зрителя по раскодированию авторского послания, в пьесах Олби эта имплицитность еще более усиливается в связи с тем, что нет логической, понятной речи персонажей, содержащей хоть какой-то намек на пути решения поставленной проблемы, только вырисованные с мастерской точностью и холодной объективностью образы. Причем эти образы - типичные характеры в типичных обстоятельствах, что является одной из отличительных черт реализма. Абсурдным же становится именно общение между ними, точнее попытка наладить контакт, часто оканчивающаяся неудачей .

Критики отмечают характерный для Олби взгляд на своих героев как будто со стороны, его порой жестокая объективность в вырисовывании персонажей . Сам драматург связывает это с тем, как устроилась его жизнь: будучи усыновленным в раннем младенчестве, несмотря на богатство принявшей его семьи, он не чувствовал себя связанным с ними. Как сам Олби скажет впоследствии: "I was pleased and relieved when, at around the age of five, I discovered that I was adopted." (Я почувствовал радость и облегчение, когда где-то в возрасте пяти лет обнаружил, что был усыновлен) [цитата по 10, перевод наш]. Хотя надо признать, что именно его приемная семья сыграла решающую роль в его дальнейшей судьбе как драматурга: дед Олби был совладельцем сети водевильных театров, поэтому гости из театрального мира были обычным явлением в доме Олби , что, несомненно, повлияло на его выбор связать себя с театром.

Отношения в семье не были идеальными, и после очередной ссоры с матерью Олби уезжает из дома с намерением заняться литературным трудом, он пишет как стихи, так и прозу, но без особого успеха. И в этот период жизни, практически доведенный до отчаяния своей якобы неспособностью написать что-либо действительно стоящее, Олби печатает свою первую значительную работу - пьесу "Что случилось в зоопарке". Эта пронзительная, дерзкая пьеса во многом отражает характерный для Олби стиль пьес - с мрачной атмосферой и предельно жесткой тональностью.

Как утверждает Г. Злобин, у Олби все угловато, вызывающе, раздерганно . Яростным ритмом своих пьес он бьет в основном на эмоциональный эффект, шокирует зрителя, не позволяя остаться равнодушным. Театральность у Олби достигается в основном интенсивностью речевого потока персонажей, его повышенной экспрессией и эмоциональностью. Речь насыщена иронией, сарказмом, "черным" юмором. Герои, словно торопясь высказаться, либо обмениваются быстрыми репликами в "диалоге-столкновении" , либо изъясняются обширными монологами, для которых характерен разговорный, обиходный стиль речи с его клише, паузами и повторами, несвязностью и непоследовательностью мыслей . Эти монологи, которые критиками признаются главным инструментом драматургии Олби , позволяют увидеть внутренний мир главных героев, в котором на первый план выходят царящие в их сознании противоречия. Как правило, монологи очень эмоционально насыщенны, очень экспрессивны, чем объясняется обилие восклицаний, риторических вопросов, многоточий, повторов, а также эллиптических предложений и параллельных конструкций . Герой, решившись высказать то потаенное, сокровенное, что есть у него на душе, уже не может остановиться, он перескакивает с одного на другое, задумывается, спрашивает своего собеседника и, не дождавшись ответа на вопрос, торопиться продолжить свою исповедь.

Отрывок из такого рода монолога взят нами для стилистического анализа из одноактной пьесы "Что случилось в зоопарке", которая, как уже было упомянуто выше, стала первой серьезной работой драматурга. Постановка ее состоялась в Западном Берлине в 1959 году, в 1960 году пьесу ставят в Америке, в течение года в Европе .

В пьесе всего два действующих лица, то есть ровно столько, сколько необходимо для диалога, для элементарного акта коммуникации. Такой же минимализм можно отметить и в декорациях: всего две садовые скамейки в Сентрал-парке в Нью-Йорке. Главные герои пьесы - стопроцентный стандартный семейный американец Питер, для характеристики которого Роуз А. Зимбардо использует слово "everyman" (рядовой человек, обыватель) , указывая на его заурядность, и усталый, неряшливый маргинал Джерри, по его собственным словам "вечный временный жилец" , у которого обрублены все личные, семейные, родственные связи. Их случайная встреча в парке становится роковой как для Джерри, который умирает, бросившись на нож, взятый для обороны Питером, и для Питера, который вряд ли когда-нибудь забудет картину этого непреднамеренного убийства. Между встречей и убийством (или самоубийством) - разговор этих людей, с трудом понимающих друг друга, возможно потому, что они относятся к разным социальным слоям населения, но прежде всего из-за общей трагической отчужденности, ставящей под вопрос саму возможность понимания между людьми, возможность преодолеть изоляцию. Неудавшаяся попытка Джерри построить отношения с псом, отчаянное желание "поговорить по-настоящему" с Питером, закончившаяся трагедией, прекрасно вписываются в модель мира-зоопарка, где прутья клеток отгораживают не только людей друг от друга, но и каждого отдельного человека от самого себя.

В этой пьесе Эдвард Олби нарисовал яркую, шокирующую зрителя картину чудовищного отчуждения между людьми, не пытаясь, однако, его проанализировать. Таким образом, сделать выводы зрителю или читателю предлагается самостоятельно, поскольку он не сможет найти точные ответы в тексте пьесы. Помимо того, что Олби не дает ответов на вопросы, он также уходит от четкой мотивировки поступков действующих лиц , следовательно, всегда есть возможность по-своему понять его произведения, и поэтому существуют разные, порой противоположные мнения критиков, трактующих его работы.

Теоретическое обоснование работы

С точки зрения стилистики в анализируемом нами тексте можно выделить следующие основные тенденции: использование маркеров разговорного стиля, многочисленные повторы на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровне, обеспечивающие связность текста и создающие четкий ритмический рисунок, а также повышенная эмоциональность речи, выражаемая такими средствами, как апозиопезис, восклицательные предложения, эмфатические союзы, звукоподражания. Автор использует также эпитеты, метафоры, аллюзию, антитезу, полисиндетон, которые играют важную роль при описании конкретных моментов, однако их нельзя отнести к наиболее значимым тенденциям текста.

Рассмотрим перечисленные особенности стиля автора более подробно. Разговорный стиль , маркеры которого довольно многочисленны в анализируемом тексте, порожден устной формой речи, а значит, существует прямой контакт собеседников, имеющих возможность уточнить содержание сообщения с помощью невербальных средств общения (мимика, жесты) или интонации. Наличие обратной связи (даже при молчаливом участии собеседника) позволяет корректировать сообщение по ходу разговора, чем объясняется не всегда логически построенная речь, частые отклонения от основной темы разговора. Кроме того, у говорящего нет времени долго обдумывать свои слова, поэтому он пользуется своим активным словарным запасом, а при построении предложения избегает сложных синтаксических конструкций. Сложные слова с книжной окраской или запутанные сложные предложения, если они использованы в разговорной речи, можно рассматривать как стилистически значимые.

Такие условия общения создают почву для реализации двух противоположных тенденций, а именно компрессии и избыточности .

Компрессия может реализовываться на различных уровнях языковой системы. На фонетическом уровне она выражается в редукции вспомогательных глаголов, например, it’s, there’s, animals don’t, he wasn’t и т.д. На уровне лексики компрессия проявляется в преимущественном употреблении одноморфемных слов (open, stop, look), глаголов с постпозитивами или так называемых фразовых глаголов (go for, get away), а также слов широкой семантики (thing, staff) . В разговорной речи синтаксис по возможности упрощается, что находит выражение в использовании эллиптических конструкций, например, "Like this: Grrrrrr!". Эллипсис трактуется как "перевод в импликацию структурно необходимого элемента конструкции" . Пропущенный элемент может быть восстановлен слушающим исходя из контекста или на основе имеющихся у него в сознании типовых моделей синтаксических конструкций в том случае, если, например, пропущен вспомогательный глагол.

Противоположное направление, то есть тенденция к избыточности, обусловлена спонтанностью разговорной речи и выражается, прежде всего, в виде так называемых "сорных" слов (well, I mean, you see), двойного отрицания или повторов .

В следующей тенденции повтора элементов мы объединили довольно разнообразные по структуре и стилистической функции фигуры различных уровней языка. Сущность повтора состоит в "повторении звуков, слов, морфем, синонимов или синтаксических конструкций в условиях достаточной тесноты ряда, то есть достаточно близко друг от друга, чтобы их можно было заметить" . Повтор на фонетическом уровне реализуется через аллитерацию , которую мы, вслед И.Р. Гальпериным, будем понимать в широком смысле, то есть как повтор одинаковых или сходных звуков, чаще согласных, в близко расположенных слогах, в частности в начале следующих друг за другом слов . Таким образом, мы не делим аллитерацию на ассонанс и собственно аллитерацию по качеству повторяемых звуков (гласные или согласные), а также не придаем значения позиции звуков в слове (начальная, срединная, конечная).

Аллитерация является примером использования авторских фонетических средств, то есть средств, повышающих экспрессивность речи и ее эмоциональное и эстетическое воздействие, которые связаны со звуковой материей речи через выбор слов и их расположение и повторы. Фонетическая организация текста, соответствующая настроению сообщения и создаваемая с помощью этих и других фонетических средств, определяется И.В. Арнольд как инструментовка. Важную роль в инструментовке играют повторы как отдельных звуков, так и словесные .

Лексические повторы , представляющие собой повторение слова или словосочетания в составе одного предложения, абзаца или целого текста, обладают стилистической функцией только в том случае, если читатель при декодировании может их заметить. К узуальным функциям повтора на лексическом уровне можно отнести усилительную (экспрессивную), эмоциональную и усилительно-эмоциональную . Более точное определение задач повтора возможно только с учетом контекста, в котором он употребляется.

Перейдем теперь к рассмотрению повторения единиц на синтаксическом уровне, которое в анализируемом тексте представлено, прежде всего, параллелизмом , трактуемым как схожесть или идентичность синтаксической структуры в двух или более предложениях или частях предложения, находящихся в близких позициях . И.Г. Гальперин отмечает, что параллельные конструкции используются, как правило, при перечислении, антитезе и в кульминационных моментах повествования, тем самым увеличивая эмоциональную насыщенность последних . Следует также добавить, что при помощи схожей синтаксической организации часто объединяются различные стилистические приемы, выполняющие эквивалентные функции, чем достигается конвергенция. Помимо этого, параллелизм, как, в принципе, и любой повтор, создает ритмический рисунок текста.

Рассматриваемый нами отрезок речи главного героя представляет собой историю его жизни, развития миропонимания, а, следовательно, может трактоваться как исповедь, сокровенность которой обусловливает высокую эмоциональную напряженность. Эмоциональность может передаваться в тексте различными путями, в нашем случае основным средством выражения взволнованности персонажа служит апозиопезис , состоящий в эмоциональном обрыве высказывания, выраженном графически многоточием. При апозиопезисе говорящий не может продолжать свою речь от действительного или притворного волнения или нерешительности, в отличие от похожего на него умолчания, когда слушателю предлагается самому догадаться о недосказанном . Помимо апозиопезиса, эмоциональный фон и динамичность речи создаются при помощи звукоподражаний , понимаемых как "использование слов, фонетический состав которых напоминает называемые в этих словах предметы и явления" , а также эмфатических союзов, стоящих, как правило, в начале предложения.

Помимо трех рассмотренных тенденций, следует отметить также графические отклонения , присутствующие в анализируемом тексте. В соответствии с правилами грамматики с заглавной буквы пишется первое слово текста, а также первое слово после точки многоточия, вопросительного и восклицательного знаков, заканчивающих предложение, и разные виды имен собственных . В других случаях использование заглавных букв считается нарушением языковой нормы и может трактоваться как стилистически релевантное. Например, как указывает И.В. Арнольд, написание целых слов или фраз заглавными буквами означает произнесение их с особой эмфазой или особенно громко . Как правило, стилистическая функция различных графических девиаций варьируется в зависимости от контекста и намерения автора, поэтому удобнее и логичнее выделять ее для каждого конкретного случая.

В отрывке, взятом для стилистического анализа, присутствуют также эпитеты , которые рассматриваются как образные определения, выполняющие в предложение атрибутивную функцию или функцию обстоятельства. Для эпитета характерно наличие эмотивных, экспрессивных и других коннотаций, благодаря которым выражается отношение автора к определяемому предмету . Выделяют различные виды эпитетов: постоянные, тавтологические, пояснительные, метафорические, метонимические, фразовые, инвертированные, смещенные и другие . Пояснительные эпитеты указывают на какую-нибудь важную черту определяемого, характеризующую именно его (например, unvalued jewels). Инвертированные представляют собой эмфатические атрибутивные конструкции с переподчинением (например, "a devil of a sea", где референтом фразы является не "devil", а "sea"). Подобные структуры экспрессивны и стилистически отмечены как разговорные . Остальные виды эпитетов мы не рассматриваем отдельно в силу того, что они не используются автором в выбранном тексте. Эпитеты могут располагаться как в препозиции, так и в постпозиции к определяемому слову, причем во втором случае, менее распространенном, они непременно обращают на себя внимание читателя, а значит, эстетически действенны и эмоционально окрашены .

Дадим определения других стилистических средств, встретившихся в анализируемом отрывке. Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго (например, использование слова flame вместо love на основании силы чувства, его пылкости и страстности). Другими словами, метафора - это перенос наименования одного предмета на другой на основании сходства. Различают образные (поэтические) и языковые (стертые) метафоры. Первые являются неожиданными для читателя, в то время как вторые давно закреплены в системе языка (например, a ray of hope, floods of tears и др.) и уже не воспринимаются как стилистически значимые .

Аллюзия - это непрямая ссылка в устной или письменной речи к историческим, литературным, мифологическим, библейским фактам или к фактам повседневной жизни, как правило, без указания на источник . Предполагается, что читатель знает, откуда заимствованы слово или фраза и пытается соотнести ее с содержанием текста, таким образом, декодирую авторское послание.

Под антитезой понимается "резкое противопоставление понятий и образов, создающее контраст" . Как отмечает И.Г. Гальперин, антитеза чаще всего встречается в параллельных конструкциях, поскольку читателю проще воспринимать противопоставленные элементы в сходных синтаксических позициях .

Полисиндетон или многосоюзие является сильным средством усиления экспрессивности высказывания. Использование многосоюзия при перечислении показывает, что оно не является исчерпывающим, то есть ряд оказывается незамкнутым, причем каждый присоединенный союзом элемент выделяется, что делает фразу более экспрессивной и ритмичной .

На протяжении анализа мы не раз будем упоминать ритмический рисунок монолога Джерри. Ритм - явление, которое более четко выражено в поэзии, однако ритмическая организация прозы не является исключением. Ритмом называется "всякое равномерное чередование, например ускорения и замедления, ударных и неударных слогов и даже повторение образов, мыслей" . В литературе речевой основой ритма является синтаксис. Ритм прозы основан по преимуществу на повторе образов, тем и других крупных элементов текста, на параллельных конструкциях, на употреблении предложений с однородными членами . Он воздействует на эмоциональное восприятие читателя, а также может служить в качестве изобразительного средства при создании какого-либо образа .

Наибольший стилистический эффект достигается при аккумуляции приемов и фигур и их взаимодействии в сообщении в целом. Поэтому при анализе важно учитывать не только функции отдельных приемов, но также рассматривать их взаимовлияние на определенном отрывке текста. Понятие конвергенции, как типа выдвижения, позволяет поднять анализ на более высокий уровень. Конвергенцией называется схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции. Взаимодействуя, стилистические приемы оттеняют друг друга, тем самым обеспечивая помехоустойчивость текста. Защита сообщения от помех при конвергенции основана на явлении избыточности, которая в художественном тексте также повышает экспрессивность, эмоциональность и общее эстетическое впечатление .

Стилистический разбор монолога Джерри мы будем вести от читателя, то есть основываясь на положениях стилистики восприятия или стилистики декодирования. Внимание в этом случае сосредоточено на том, какое воздействие оказывает организация самого теста на читателя, а не на движущих силах творческого процесса писателя . Такой подход мы считаем более подходящим для нашего исследования, поскольку он не предполагает предварительного литературоведческого анализа, а также дает возможность при анализе выйти за пределы предполагаемых намерений автора.

Стилистический анализ монологической речи в пьесе Эдварда Олби "Что случилось в зоопарке"

Для стилистического анализа нами взят отрывок из пьесы, которая при постановке будет так или иначе интерпретирована задействованными в ней актерами, каждый из которых добавит к образам, созданным Олби, что-то свое. Однако подобная вариативность восприятия работы имеет ограниченный характер, поскольку основные характеристики героев, манеру их речи, атмосферу произведения можно проследить непосредственно в тексте пьесы: это могут быть ремарки автора относительно произнесения отдельных фраз или сопровождающих речь движений (например, , или , а также сама речь, ее графическое, фонетическое, лексическое и синтаксическое оформление. Именно анализ такого оформления, направленный на выявление подобных характеристик, выраженных различными стилистическими средствами, и составляет основную цель нашего исследования.

Анализируемый эпизод представляет собой характерный для Олби спонтанный экспрессивный диалогизированный монолог, обладающий сильной эмоциональной напряженностью. Диалогизированность монологической речи Джерри подразумевает обращенность ее к Питеру, вся история рассказывается так, как будто между этими двумя людьми ведется диалог с молчаливым участием в нем Питера. Разговорный стиль, в частности, является этому подтверждением.

По результатам предварительного анализа выбранного отрывка мы составили сравнительную таблицу использованных в нем стилистических средств, расположив их по частоте употребления в тексте.

Частота использования стилистических средств

Название стилистического приема	Количество употреблений	Процент употребления
Маркеры разговорного стиля
Редукция вспомогательного глагола
Фразовый глагол
Звукоподражание
Междометие
Другие маркеры разговорного стиля
Апозиопезис
Лексический повтор
Аллитерация

Параллельная конструкция
Союз с эмфатической функцией
Эллипсис
Графическое отклонение
Восклицание
Метафора
Грамматическое отклонение

Риторический вопрос
Антитеза
Полисиндетон

Оксюморон

Как видно из приведенной таблицы, самыми широко употребляемыми стилистическими средствами являются маркеры разговорного стиля, апозиопезис, лексические повторы, аллитерации, эпитеты, а также параллельные конструкции.

Отдельным пунктом таблицы мы выделили маркеры разговорного стиля, очень разнообразные по своей сути, но объединенные общей функцией создания атмосферы неофициального общения. Количественно таких маркеров оказалось больше, чем других средств, но вряд ли мы можем рассматривать разговорный стиль речи Джерри как ведущую тенденцию стилистического оформления текста, скорее это тот фон, на котором с большей интенсивностью проявляются другие тенденции. Однако, на наш взгляд, выбор именно этого стиля стилистически релевантен, поэтому мы рассмотрим его подробно.

Разговорно-литературный стиль, к которому принадлежит данный отрывок, выбран автором, на наш взгляд, для того, чтобы приблизить речь Джерри к реальности, показать его волнение при произнесении речи, а также подчеркнуть ее диалогичность, а значит, попытку Джерри "поговорить по-настоящему", завязать отношения с человеком. В тексте использованы многочисленные маркеры разговорного стиля, которые можно отнести к двум взаимозависимым и в то же время противоречащим друг другу тенденциям - тенденции к избыточности и тенденции к компрессии. Первая выражена наличием таких "сорных" слов, как "I think I told you", "yes", "what I mean is", "you know", "sort of", "well". С помощью этих слов создается такое ощущение, что для речи характерна неравномерность по быстроте произнесения: на этих словах Джерри как бы немного замедляет речь, возможно, чтобы подчеркнуть следующие слова (как, например, в случае с "what I mean is") или пытаясь собраться с мыслями. Кроме этого, они, наравне с такими просторечными выражениями, как "half-assed", "kicked free", "that was that" или "bolted upstairs", добавляют монологу Джерри спонтанности, непосредственности и, безусловно, эмоциональности.

Характерная для разговорного стиля тенденция к компрессии проявляется различными способами на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях языка. Употребление усеченной формы, то есть редукция вспомогательных глаголов, например "it’s", "there’s", "don’t", "wasn’t" и другие, является характерной чертой разговорной речи и еще раз подчеркивает неофициальный тон Джерри. С лексической точки зрения явление компрессии можно рассмотреть на примере использования таких фразовых глаголов, как "go for", "got away", "went on", "pack up", "tore into" "got back", "threw away", "thought about it up". Они создают неформальную обстановку общения, обнаруживая выраженную в языке близость между участниками коммуникации, контрастирующую с отсутствием внутренней близости между ними. Нам кажется, что таким образом Джерри стремится создать условия для откровенного разговора, для исповеди, для которой неприемлема официальность и нейтральная холодность, поскольку речь идет о самом важном, самом сокровенном для героя.

На синтаксическом уровне компрессия находит выражение в эллиптических конструкциях. Например, в тексте встречаем такие предложения, как "Like this: Grrrrrrr!" "Like so!" "Cosy.", обладающие большим эмоциональным потенциалом, который реализуясь вместе с другими стилистическими средствами, передает взволнованность Джерри, отрывистость и чувственную наполненность его речи.

Прежде чем перейти к пошаговому анализу текста, отметим, основываясь на данных квантитативного анализа, наличие некоторых ведущих тенденций, присущих монологу главного героя. К ним относятся: повторяемость элементов на фонетическом (аллитерация), лексическом (лексический повтор) и синтаксическом (параллелизм) уровнях, повышенная эмоциональность, выраженная, прежде всего, апозиопезисом, а также ритмичность, не отраженная в таблице, однако в значительной мере присущая рассматриваемому тексту. К этим трем ядерным тенденциям мы будем ссылаться на протяжении всего анализа.

Итак, обратимся к детальному анализу текста. С самого начала рассказа Джерри читатель подготовлен к чему-то значительному, поскольку сам Джерри считает необходимым озаглавить свое повествование, тем самым выделяя его из всего разговора в отдельную историю. Согласно авторской ремарке он произносит это заглавие, как будто читает надпись на рекламном щите - "THE STORY OF JERRY AND THE DOG!" Графическая организация этой фразы, а именно оформление ее только заглавными буквами и восклицательный знак в конце, несколько уточняют ремарку - каждое слово произносится громко, четко, торжественно, выпукло. Нам кажется, что эта торжественность приобретает оттенок ироничного пафоса, поскольку возвышенная форма не совпадает с приземленным содержанием. С другой стороны, само название похоже больше на название сказки, что соотносится с обращением Джерри к Питеру в определенный момент как к ребенку, которому не терпится узнать, что же случилось в зоопарке: "JERRY: because after I tell you about the dog, do you know what then? Then. then I"ll tell you about what happened at the zoo.".

Несмотря на то, что, как мы отмечали, этот текст относится к разговорному стилю, для которого характерна простота синтаксических структур, уже первое предложение представляет собой весьма запутанный набор слов: "What I am going to tell you has something to do with how sometimes it"s necessary to go a long distance out of the way in order to come back a short distance correctly; or, maybe I only think that it has something to do with that.". Присутствие таких слов, как "something", "sometimes", "maybe", придает фразе оттенок неопределенности, расплывчатости, абстрактности. Герой будто бы отвечает этим предложением на свои мысли, которые не были высказаны, чем можно объяснить начало следующего предложения с эмфатического союза "but", который прерывает его рассуждения, возвращая непосредственно к рассказу. Следует отметить, что это предложение содержит две параллельные конструкции, первая из которых "has something to do with" обрамляет вторую "to go a long distance out of the way in order to come back a short distance correctly". Первая конструкция представляет собой повтор как на синтаксическом, так и на лексическом, и, следовательно, на фонетическом уровнях. Ее тождественность обращает внимание читателя на предваряющие ее элементы фразы, а именно "what I am going to tell you" и "maybe I only think that it", и побуждает сравнить их. При сопоставлении этих элементов мы наблюдаем потерю уверенности Джерри в том, что он правильно понял значение произошедшего с ним, в его голосе слышится сомнение, которое он пытается подавить, начав новую мысль. Сознательное прерывание размышлений отчетливо чувствуется в начальном "but" следующего предложения.

Другие параллельные конструкции второго предложения можно обобщить следующей моделью "go / come back (глаголы, оба выражающие движение, но в разном направлении) + а + long / short (антонимичные определения) + distance + out of way / correctly (наречия образа действия, являющиеся контекстуальными антонимами)". Как видим, эти две одинаково построенные фразы противопоставляются по своему лексическому значению, чем создают стилистический эффект: читатель задумывается над высказанным утверждением, ищет в нем имплицированный смысл. Мы еще не знаем, о чем будет идти речь дальше, но догадываемся о возможной двуплановости этого выражения, потому что слово "distance" может обозначать как реальное расстояние между объектами действительности (например, до зоопарка), так и отрезок жизненного пути. Таким образом, хотя мы и не понимаем, что именно имел в виду Джерри, мы, на основании синтаксической и лексической выделенности, ощущаем напутственный тон фразы и можем утверждать несомненную важность этой мысли для самого Джерри. Второе предложение, в основном из-за его сходства по тональности и построению с народной мудростью или поговоркой, представляется возможным воспринимать, как подзаголовок истории о собаке, раскрывающий основную ее мысль.

На примере следующего предложения интересно рассмотреть стилистическую функцию использования многоточий, поскольку они еще не раз встретятся в тексте. Джерри говорит, что он шел на север, затем - пауза (многоточие), и он поправляет себя - в северном направлении, опять пауза (многоточие): "I walked north. northerly, rather. until I came here". По нашему мнению, в таком контексте многоточие является графическим способом выражения апозиопезиса. Мы можем предположить, что Джерри иногда останавливается и собирается с мыслями, пытаясь точно припомнить, как он шел, как будто от этого многое зависит; кроме этого, он, по всей вероятности, находится в состоянии сильного эмоционального подъема, возбуждения, как человек, рассказывающий что-то чрезвычайно важное для него, поэтому часто сбивается, будучи не в силах говорить от волнения.

В этом предложении, кроме апозиопезиса, можно выделить также частичный лексический повтор ("north … northerly"), параллельные конструкции ("it"s why I went to the zoo today, and why I walked north") и два случая аллитерации (повторение согласного звука [t] и гласного долгого [о:]). Две эквивалентные синтаксические структуры, различающиеся с фонетической точки зрения по характерному для каждой из них звуку - взрывному, решительному [t] или долгому глубокому звуку заднего ряда нижнего подъема [о:], соединены союзом "and". Нам кажется, что подобная инструментовка высказывания создает некое противопоставление между быстротой и непреклонностью решения Джерри отправиться в зоопарк (звук [t]) и затянутостью его дороги в северном направлении (звуки [о:] и [n]), подчеркнутой частичным лексическим повтором. Благодаря конвергенции перечисленных стилистических приемов и фигур, их взаимному уточнению, создается следующая картина: в результате размышлений над той ситуацией, о которой Джерри собирается рассказать, он решает пойти в зоопарк, причем решение это характеризуется спонтанностью и некоторой резкостью, а затем медленно бредет в северном направлении, возможно, надеясь кого-нибудь встретить.

Со слов "All right", обладающих функционально-стилистической коннотацией, относящей их к разговорной речи, начинается создание автором одного из ключевых образов пьесы - образа собаки. Остановимся на нем подробно. Первая характеристика, которую Джерри дает собаке, выражена инвертированным эпитетом "a black monster of a beast", где обозначаемое - "beast", то есть пес, обозначающее - "black monster", основой сравнения, на наш взгляд, служит грозный, возможно, зловещий вид животного с черной шерстью. Следует заметить, что слово beast обладает книжной окраской и, согласно словарю Longman Exams Coach содержит семы "большой" и "опасный" ("an animal, especially a large or dangerous one"), что, несомненно, вместе с выразительностью слова "monster", добавляет экспрессивности обозначенному эпитету.

Затем, после общего определения, автор раскрывает образ черного монстра, уточняет его выразительными деталями: "an oversized head, tiny, tiny ears, and eyes. bloodshot, infected, maybe; and a body you can see the ribs through the skin". Поставленные после двоеточия, эти существительные могут интерпретироваться как ряд однородных прямых дополнений, однако из-за отсутствия глагола, к которому они могли бы относиться (предположим, начало могло бы быть следующим - "he had an oversized head…"), они воспринимаются как ряд назывных предложений. Это создает эффект наглядности, увеличивает экспрессивную и эмоциональную выразительность фразы, а также играет значительную роль в создании ритмического рисунка. Двойное использование союза "and" позволяет говорить о полисиндетоне, который сглаживает законченность перечисления, делая ряд однородных членов как бы незамкнутым, и одновременно фиксирует внимание на каждом из элементов этого ряда. Таким образом, создается впечатление, что пес описан не до конца, есть еще очень многое, о чем стоило бы рассказать, чтобы завершить картину ужасного черного монстра. Благодаря полисиндетону и отсутствию обобщающего глагола, для элементов перечисления создается сильная позиция, психологически особенно заметная для читателя, которая к тому же усиливается наличием аллитерации, представленной повторяющимся звуком в словах oversized, tiny, eyes.

Рассмотрим выделенные таким образом четыре элемента, каждый из которых уточнен определением. Голова описана с помощью эпитета "oversized", приставка "over-" в котором имеет значение "пере-", то есть создается впечатление несоразмерно большой головы, контрастирующей с крошечными ушами, описанными повторяющимся эпитетом "tiny". Слово "tiny" само по себе обозначает нечто очень маленькое и переводится на русский язык как "миниатюрный, крохотный", усиленное же повтором, оно делает уши пса необыкновенно, сказочно маленькими, что усиливает и так резкое противопоставление с огромной головой, оформленное антитезисом.

Глаза описаны как "bloodshot, infected", причем следует заметить, что оба эти эпитета находятся в постпозиции к определяемому слову после отмеченного многоточием апозиопезиса, что усиливает их выразительность. "Bloodshot", то есть налитые кровью, подразумевает красный цвет, один из господствующих, как мы увидим далее, в описании животного, таким образом, как нам кажется, достигается эффект его схожести с адским псом Цербером, стерегущим врата ада. Кроме того, хотя Джерри и уточняет, что, возможно, причиной является инфекция, все-таки кровью налитые глаза ассоциируются с гневом, злостью, в какой-то мере с безумием.

Конвергенция стилистических приемов на этом небольшом отрезке текста позволяет составить образ безумного, агрессивного пса, несуразность и нелепость которого, выраженная антитезой, сразу бросается в глаза.

Хотелось бы еще раз обратить внимание на то, как мастерски Олби создает ощутимый ритм своей прозы. В конце рассматриваемого предложения тело собаки описывается с помощью придаточного определительного "you can see the ribs through the skin", которое не связано с определительным словом "body" союзом или союзным словом, таким образом, не нарушается заданный в начале предложения ритм.

Черно-красная палитра при описании пса подчеркивается автором с помощью лексических повторов и аллитерации в следующем предложении: "The dog is black, all black; all black except for the bloodshot eyes, and. yes. and an open sore on its. right forepaw; that is red, too.". Предложение делится на две части не только многоточием, выражающим апозиопезис, но и различными аллитерациями: в первой случае это повторяющиеся согласные звуки , во втором - гласный звук . В первой части повторяется то, что уже было известно читателю, но с большей экспрессивностью, создаваемой лексическим повтором слова "black". Во второй, после некоторой паузы и двойного "and", создающих напряженность высказывания, вводится новая деталь, которая благодаря подготовке читателя предыдущей фразой воспринимается очень ярко - красная рана на правой лапе.

Следует заметить, что здесь мы опять сталкиваемся с аналогом назывного предложения, то есть констатируется существование этой раны, но нет указания на ее связь с псом, она существует как бы отдельно. Создание такого же эффекта достигается во фразе "there"s a grey-yellow-white colour, too, when he bares his fangs". Сама синтаксическая конструкция типа "there is / there are" подразумевает существование предмета / явления в какой-то области пространства или времени, здесь же "существует" цвет, что делает этот цвет чем-то отдельным, независимым от его носителя. Такая "отдельность" деталей не мешает восприятию пса как целостного образа, однако придает ему большую выпуклость, выразительность.

Эпитет "grey-yellow-white" определяет цвет как размытый, неясный по сравнению с яркой насыщенностью предыдущих (черный, красный). Интересно отметить, что этот эпитет, несмотря на его сложносоставленность, звучит как одно слово и произносится на одном дыхании, таким образом, описывая цвет не как совокупность нескольких оттенков, а как один определенный, понятный каждому читателю цвет клыков животного, покрытых желтоватым налетом. Это достигается, на наш взгляд, плавными фонетическими переходами от основе к основе: основа grey заканчивается на звук [j], с которого начинается следуещее yellow, конечный дифтонг которого практически сливается с последующим [w] в слове white.

Джерри очень волнуется, рассказывая эту историю, что выражается в сбивчивости и нарастающей эмоциональности его речи. Автор показывает это при помощи широкого использования апозиопезиса, употребления разговорных включений с междометием, таких как "oh, yes", эмфатических союзов "and" в начале предложений, а также звукоподражания, оформленного в восклицательное предложение "Grrrrrrr!".

Олби в монологе своего главного героя практически не использует метафор, в анализируемом отрывке нам встретились только два случая, один из которых представляет собой пример стертой языковой метафоры ("trouser leg"), а второй ("monster") относится к созданию образа пса и в некоторой степени повторяет уже упомянутый инвертированный эпитет ("monster of the beast"). Использование одного и того же слова "monster" является средством поддержания внутренней целостности текста, как и, в общем и целом, любой доступный восприятию читателя повтор. Однако его контекстуальное значение несколько различно: в эпитете из-за сочетания со словом beast оно приобретает значение чего-то негативного, пугающего, в то время как в метафоре при сочетании с эпитетом "poor" на первый план выходит нелепость, несообразность и больное состояние животного, такой образ поддерживается также пояснительными эпитетами "old" и "misused". Джерри уверен в том, что нынешнее состояние пса является результатом плохого отношения к нему людей, а не проявлений его характера, что, в сущности, пес не виноват в том, что он такой страшный и жалкий (слово "misused" можно перевести дословно как "неправильно использованный", это причастие второе, а значит, обладает пассивным значением). Эта уверенность выражается наречием "certainly", а также эмфатическим вспомогательным глаголом "do" перед словом "believe", нарушающим обычную схему построения утвердительного предложения, тем самым делая его непривычным для читателя, а значит, более выразительным.

Любопытно, что значительная часть пауз приходится именно на ту часть рассказа, где Джерри описывает пса - 8 из 17 случаев использования апозиопезиса встретились нам на этом, сравнительно небольшом, отрезке текста. Возможно, это объясняется тем, что, начиная свою исповедь, главный герой очень взволнован, прежде всего, своим решением все высказать, поэтому его речь сбивчива и немного нелогична, а уже потом, постепенно, это волнение сглаживается. Можно также предположить, что само воспоминание об этом псе, столь много значащем когда-то для миропонимания Джерри, волнует его, что отражается непосредственно на речи.

Таким образом, ключевой образ пса создается автором при помощи "цветных" языковых кадров, каждый из которых отражает какую-либо его черту. Смешение черного, красного и серо-желто-белого ассоциируется со смешением грозного, непонятного (черный), агрессивного, яростного, адского, больного (красный) и старого, испорченного, "неправильно использованного" (серо-желто-белый). Очень эмоциональное, сбивчивое описание пса создается при помощи пауз, эмфатических союзов, назывных конструкций, а также всевозможных повторов.

Если в начале рассказа пес представлялся нам черным чудовищем с красными воспаленными глазами, то постепенно он начинает обретать почти человеческие черты: недаром Джерри использует по отношению к нему местоимение "he", а не "it", а в конце анализируемого текста для обозначения "морды" использует слово "face" ("He turned his face back to the hamburgers"). Таким образом, грань между животным и человеком стирается, они ставятся в один ряд, что поддерживается и фразой персонажа "animals are indifferent to me … like people". Представленный здесь случай апозиопезиса вызван, на наш взгляд, не волнением, а желанием подчеркнуть этот грустный факт схожести людей и животных, их внутренней отдаленности ото всех живых существ, приводящий нас к проблеме отчужденности в целом.

Фраза "like Saint Francis had birds hanging off him all the time" выделена нами как историческая аллюзия, однако ее можно рассматривать одновременно как сравнение и как иронию, поскольку здесь Джерри противопоставляет себя Франциску Ассизскому, одному из самых почитаемых католических святых, однако использует для его описания разговорный глагол "hang off" и преувеличенное "all the time", то есть умаляет серьезное содержание несерьезной формой выражения, что и создает несколько иронический эффект. Аллюзия усиливает экспрессивность передаваемой мысли об отчужденности Джерри, а также выполняет характерологическую функцию, описывая главного героя как достаточно образованного человека.

От обобщения Джерри вновь возвращается к своему рассказу, и снова, как и в третьем предложении, будто прерывая свои мысли вслух, он использует эмфатический союз "but", после которого начинает говорить о собаке. Далее идет описание того, как происходило взаимодействие пса и главного героя. Необходимо отметить динамичность и ритмичность этого описания, создаваемые с помощью лексических повторов (таких как "stumbly dog … stumbly run", а также четыре раза повторенного глагола "got"), аллитерации (звук [g] во фразе "go for me, to get one of my legs") и параллельной конструкции ("He got a piece of my trouser leg … he got that…"). Преобладание звонких согласных звуков (101 из 156 согласных на отрезке "From the very beginning … so that was that") также создает ощущение динамики, живости повествования.

Любопытна игра слов с лексемой "leg": пес намеревался "to get one of my legs", а в результате получилось так, что он "got a piece of my trouser leg". Как видим, конструкции практически идентичны, из-за чего создается ощущение, что пес все-таки достиг своей цели, однако слово "leg" используется во втором случае в метафорическом смысле "штанина", что уточняется последующим глаголом "mended". Таким образом, с одной стороны достигается связность текста, а с другой нарушается плавность и последовательность восприятия, в некоторой степени раздражая читателя или зрителя.

Пытаясь описать манеру движения пса, когда тот набрасывался на него, Джерри перебирает несколько эпитетов, пытаясь подобрать подходящий: "Not like he was rabid, you know; he was sort of a stumbly dog, but he wasn"t half-assed, either. It was a good, stumbly run…". Как видим, герой пытается найти нечто среднее между "rabid" и "half-assed" поэтому вводит неологизм "stumbly", подразумевающий, по всей вероятности, немного спотыкающуюся, неуверенную походку или бег (вывод о том, что слово "stumbly" является авторским неологизмом, сделан нами на основании отсутствия его в словаре Longman Exams Coach, UK, 2006). В сочетании с определяющим словом "dog" эпитет "stumbly" можно рассматривать как метонимический, поскольку происходит перенос характеристики походки на весь объект. Повторение этого эпитета с разными существительными в пределах двух близко расположенных предложений имеет, на наш взгляд, целью уточнить его значение, сделать прозрачным употребление нововведенного слова, а также акцентировать на нем внимание читателя, поскольку он важен для характеристики пса, его непропорциональности, нелепости.

Фразу "Cosy. So." мы определили как эллипсис, поскольку несомненным в данном случае представляется пропуск главных членов предложения. Однако следует заметить, что ее невозможно дополнить из окружающего контекста или исходя из языкового опыта. Такие отрывочные впечатления главного героя, не связанные с контекстом, еще раз подчеркивают сбивчивость его речи, и, кроме того, подтверждают нашу мысль о том, что он иногда будто отвечает на свои мысли, скрытые от читателя.

олби монолог стилистическое средство

Следующее предложение представляет собой пример двойной аллитерации, создаваемой повторением на одном отрезке речи двух согласных звуков [w] и [v]. Поскольку эти звуки различны как по качеству, так и по месту артикуляции, но звучат похоже, предложение немного напоминает скороговорку или поговорку, в которой глубокий смысл оформлен в легко запоминающуюся, привлекающую внимание форму. Особенно заметной является пара "whenever" - "never when", оба элемента которой состоят практически из одинаковых звуков, расположенных в разной последовательности. Нам кажется, что эта запутанная в фонетическом плане фраза, имеющая немного ироничную окраску, служит для выражения запутанности и беспорядочности, хаотичности и нелепости той ситуации, которая сложилась у Джерри с псом. Она настраивает на следующее высказывание "That’s funny", однако Джерри тут же поправляется: "Or, it was funny". Благодаря этому лексическому повтору, оформленному в эквивалентные синтаксические конструкции с разным временем глагола "быть", читателю становится очевидной трагичность той самой ситуации, над которой когда-то раньше можно было смеяться. Экспрессивность этого выражения основана на резком переходе от легкого, несерьезного к серьезному восприятию произошедшего. Создается впечатление, что с тех пор прошло много времени, многое изменилось, в том числе и отношение Джерри к жизни.

Отдельного рассмотрения требует предложение "I decided: First, I"ll kill the dog with kindness, and if that doesn"t work. I"ll just kill him.", выражающее ход мыслей главного героя. Как видим, благодаря конвергенции стилистических приемов, таких как лексический повтор, оксюморон ("kill with kindness"), параллельные конструкции, апозиопезис, а также фонетическое сходство выражений, это предложение становится стилистически ярким, тем самым привлекая внимание читателя к его смысловой наполненности. Следует отметить, что слово "kill" повторяется дважды примерно в схожих синтаксических позициях, однако с семантической вариацией: в первом случае мы имеем дело с переносным значением этого глагола, которое можно выразить русским "поразить, восхитить", а во втором - с прямым его значением "лишить жизни". Таким образом, дойдя до второго "kill", читатель автоматически в первую долю секунды воспринимает его в том же смягченном переносном значении, что и предыдущее, поэтому, когда он осознает истинное значение этого слова, эффект прямого значения многократно усиливается, он шокирует как Питера, так и зрителей или читателей. Кроме того, апозиопезис, предваряющий второе "kill", выделяет следующие за ним слова, еще более усугубляя их влияние.

Ритм, как средство организации текста, позволяет добиться его целостности и лучшей воспринимаемости читателем. Четкий ритмический рисунок можно проследить, например, в следующем предложении: "So, the next day I went out and bought a bag of hamburgers, medium rare, no catsup, no onion". Очевидно, что здесь ритм создается благодаря использованию аллитерации (звуки [b] и [g]), синтаксическому повтору, а также общей лаконичности построения придаточных определительных (имеется в виду отсутствие союзов, могло бы быть так: "which are of medium rare" или "in which there’s no catsup. "). Ритмичность позволяет живее передать динамику описываемых действий.

Мы уже рассматривали повтор как средство создания ритма и поддержания целостности текста, однако на этом функции повтора не ограничиваются. Например, во фразе "When I got back to the rooming-house the dog was waiting for me. I half opened the door that led into the entrance hall, and there he was; waiting for me." повторение элемента "waiting for me" дает читателю ощущение нагнетания ожидания, будто пес уже давно поджидал главного героя. Кроме того, чувствуется неизбежность встречи, напряженность ситуации.

Последний момент, на котором хотелось бы остановиться, это описание действий пса, которому Джерри предлагает мясо из гамбургеров. Для создания динамики автор использует лексические повторы ("snarled", "then faster"), аллитерацию звука [s], объединяющие все действия в одну непрерываемую цепочку, а также синтаксическую организацию - ряды однородных сказуемых, соединенных бессоюзной связью. Любопытно проследить, какими глаголами пользуется Джерри при описании реакции пса: "snarled", "stopped snarling", "sniffed", "moved slowly", "looked at me", "turned his face", "smelled", "sniffed", "tore into". Как видим, наиболее экспрессивный из представленных фразовый глагол "tore into", стоящий после звукоподражания и выделенный предваряющей его паузой, завершает описание, характеризуя, скорее всего, дикую натуру пса. Благодаря тому, что предыдущие глаголы, за исключением "looked at me" содержать щелевой [s], они объединяются в нашем сознании как глаголы-приготовления и выражают, таким образом, осторожность пса, возможно, недоверчивость его к незнакомцу, но в то же время мы ощущаем горящее в нем желание как можно быстрее съесть предложенное ему мясо, что выражается повторяющимся нетерпеливым "then faster". Таким образом, судя по оформлению последних предложений нашего анализа, можно прийти к выводу, что, несмотря на голод и свою "дикость", пес все-таки очень настороженно относится к подносимому незнакомцем угощению. То есть, каким бы странным это ни казалось, он боится. Этот факт показателен с той точки зрения, что отчуждение между живыми существами может быть поддерживаемым страхом. По тексту мы можем утверждать, что Джерри и пес боятся друг друга, поэтому понимание между ними невозможно.

Итак, поскольку стилистически наиболее важными оказываются повторяющиеся значения и стилистические средства, на основании проведенного анализа мы можем сделать вывод, что основными тенденциями, используемыми Эдвардом Олби для организации монологической речи главного героя служат всевозможные повторы на разных языковых уровнях, ритм речи с его чередованием напряженных моментов и релаксаций, эмоционально окрашенные паузы и система взаимосвязанных эпитетов.

Заключение

Пьеса "Что случилось в зоопарке", написанная во второй половине XX века знаменитым современным драматургом Эдвардом Олби, представляет собой очень резкую критику современного общества. Где-то смешная, ироничная, где-то несообразная, раздерганная, а где-то откровенно шокирующая читателя, она позволяет ощутить глубину пропасти между людьми, не способными на понимание.

Со стилистической точки зрения наибольший интерес представляет монологическая речь главного героя, Джерри, для которого она служит средством раскрыть самые потаенные свои мысли, оголить имеющиеся в его сознании противоречия. Речь Джерри можно определить как диалогизированный монолог, поскольку на всем ее протяжении читатель ощущает молчаливое участие в ней Питера, о чем можно судить по ремаркам автора, а также по замечаниям самого Джерри.

Проведенный нами стилистический анализ отрывка монолога Джерри позволяет выделить следующие ведущие тенденции в организации текста:

) разговорный стиль речи, являющийся стилистически релевантным фоном для реализации других выразительных и изобразительных средств;

2) повторы на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях языка, выраженные аллитерацией, лексическим повтором, полным или частичным, и параллелизмом соответственно;

) повышенная эмоциональность, выраженная с помощью апозиопезиса, восклицательных предложений, а также междометий и эмфатических союзов;

) наличие системы взаимосвязанных эпитетов, использованных преимущественно для описания пса;

) ритмичность, обусловленная повторами, прежде всего, на синтаксическом уровне;

) целостность и в то же время "раздерганность" текста, иллюстрирующая порой непоследовательный ход мыслей главного героя.

Таким образом, монологическая речь главного героя пьесы очень экспрессивна и эмоционально, однако характеризуется некоторой несвязностью и непоследовательностью мыслей, тем самым автор, возможно, пытается доказать несостоятельность языка как средства обеспечения понимания между людьми.

Библиография

1. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. - 4-е изд., испр. и доп. - М.: Флинта: Наука, 2002. - 384 с.

2. Олби Э. Материал из Википедии - свободной энциклопедии [Электронный ресурс]: Режим доступа: #"600370.files/image001.gif">

Спектакль по пьесе Эдварда Олби "Что случилось в зоопарке?" на специально созданной сцене "Чёрный квадрат". Сцена располагается в большом фойе, прямо напротив входа в основной зал, выглядит она немного мрачно, но интригующе: хочется посмотреть, что там внутри. Поскольку рамки приличия не позволяют пройти туда без разрешения, остаётся только одно - сходить на спектакль, который здесь играют 3-4 раза в месяц.

Наконец, пришёл этот день. Мне удалось узнать, что находится внутри таинственного чёрного квадрата! Если снаружи он оправдывает своё депрессивное название, то внутри там на удивление уютно. Мягкий свет освещает парк, в котором растут причудливые белые деревья, уходящие ввысь. По бокам две скамейки, а в центре - решётка, спускающаяся с потолка. К ней на ниточках подвешены 2 пустые фотографические рамки, бутылка водки, колода карт, нож. Очевидно, они ещё сыграют свою роль. Интересно, какую...

Ты заходишь и ощущаешь, что тебе предстоит встретиться с чем-то необычным. Это не будет стандартный спектакль. Это эксперимент, лаборатория. Ещё до начала действия я замечаю, что отношение к спектаклю особое. Дело не ограничилось одними декорациями: позади зрительских рядов - высокий каркас, к которому крепятся прожекторы. Из колонок раздаётся приятное чириканье птичек. Всё это оживляет пространство, настраивает на творческое восприятие будущего действия.

Всё началось... На протяжении всего спектакля меня не покидало ощущение, что я нахожусь не в театре, а в кино. Некий психоделический треш с тайными смыслами. Городская история об одиночестве в многомиллионном городе. Вокруг тебя - толпы, но ты совершенно один, ты никому не нужен. Чей это выбор: твой собственный или за тебя его сделали несчастливые родители, которых, в свою очередь, никто не привёл к истине, никто не рассказал им о смысле жизни, и которые в итоге бросили тебя одного, в этом огромном безразличном городе, оставив в наследство маленькую комнатушку, больше похожую на клетку в зоопарке.

Страдания одинокого человека, которому кто-то однажды сказал, что Бог давно повернулся спиной к нашему миру. А может, это мы повернулись спиной к Богу, и не только к нему, но и к самим себе, к своим близким? Мы не ищем взаимопонимания. Легче установить контакт с соседской собакой, чем с людьми. Да это не жизнь, а зоопарк какой-то!

Каждый сошёл со своего пути, мы извратили изначальный план, по которому жили наши далёкие предки. Вместо райской жизни мы стали жить в зоопарке, мы стали больше похожи на бессловесных животных, чем на людей, созданных по образу и подобию божьему. Человеку, сотворённому для общения, зачастую не с кем поговорить, он начинает страдать от одиночества, он ищет себе всевозможных развлечений, только они настолько гадкие, что срок им – максимум один день, не больше, потому что остатки совести не позволяют возвращаться к ним. Дамочки на один раз, колода порнографических карт, воспоминания об извращённой любовной связи, общение с псом – вот и всё, что есть в жизни одинокого, озлобившегося на весь мир человека.

В чём счастье? У кого найти ответ? Ему неизвестно. Его не научили, ему не рассказали, его обманули. В среде, когда у тебя нет ни семьи, ни друзей, когда ты совершенно один, человек рискует запутаться и погрузиться в полную тьму. Что и произошло с главным героем этой печальной истории, которую рассказали актёры Дмитрий Марфин и Михаил Суслов (он же и режиссёр спектакля).

Если вас заинтересовал этот текст, советую вам почитать пьесу Эдварда Олби "Что случилось в зоопарке? ", чтобы смысл был для вас более понятен. Лично у меня после просмотра осталось много вопросов, потому что концовка, честно говоря, была совершенно неожиданной. Прочтение пьесы расставило всё на свои места, и мне стало понятно, что хотел сказать Эдвард Олби . Но что хотел сказать режиссёр, для меня пока остаётся загадкой… Может, он просто-напросто хотел заставить меня прочитать пьесу, чтобы во всём разобраться? Если так, то задумка удалась:-)

Елена Кабилова

Частота использования стилистических средств

Название стилистического приема	Количество употреблений	Процент употребления
Маркеры разговорного стиля
Редукция вспомогательного глагола
Фразовый глагол
Звукоподражание
Междометие
Другие маркеры разговорного стиля
Апозиопезис
Лексический повтор
Аллитерация

Параллельная конструкция
Союз с эмфатической функцией
Эллипсис
Графическое отклонение
Восклицание
Метафора
Грамматическое отклонение

Риторический вопрос
Антитеза
Полисиндетон

Оксюморон

Характерная для разговорного стиля тенденция к компрессии проявляется различными способами на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях языка. Употребление усеченной формы, то есть редукция вспомогательных глаголов, например "it"s", "there"s", "don"t", "wasn"t" и другие, является характерной чертой разговорной речи и еще раз подчеркивает неофициальный тон Джерри. С лексической точки зрения явление компрессии можно рассмотреть на примере использования таких фразовых глаголов, как "go for", "got away", "went on", "pack up", "tore into" "got back", "threw away", "thought about it up". Они создают неформальную обстановку общения, обнаруживая выраженную в языке близость между участниками коммуникации, контрастирующую с отсутствием внутренней близости между ними. Нам кажется, что таким образом Джерри стремится создать условия для откровенного разговора, для исповеди, для которой неприемлема официальность и нейтральная холодность, поскольку речь идет о самом важном, самом сокровенном для героя.

Уже на примере этого предложения мы можем наблюдать создание ритма при помощи сложной системы лексических и синтаксических повторов. Ритмичность всего монолога Джерри, базирующаяся на различных видах повтора и чередовании напряжения и релаксации его речи, придает тексту эмоциональную притягательность, буквально гипнотизируя читателя. Ритм является в данном случае еще и средством создания целостности и связности текста.

олби монолог стилистическое средство

Следующее предложение представляет собой пример двойной аллитерации, создаваемой повторением на одном отрезке речи двух согласных звуков [w] и [v]. Поскольку эти звуки различны как по качеству, так и по месту артикуляции, но звучат похоже, предложение немного напоминает скороговорку или поговорку, в которой глубокий смысл оформлен в легко запоминающуюся, привлекающую внимание форму. Особенно заметной является пара "whenever" - "never when", оба элемента которой состоят практически из одинаковых звуков, расположенных в разной последовательности. Нам кажется, что эта запутанная в фонетическом плане фраза, имеющая немного ироничную окраску, служит для выражения запутанности и беспорядочности, хаотичности и нелепости той ситуации, которая сложилась у Джерри с псом. Она настраивает на следующее высказывание "That"s funny", однако Джерри тут же поправляется: "Or, it was funny". Благодаря этому лексическому повтору, оформленному в эквивалентные синтаксические конструкции с разным временем глагола "быть", читателю становится очевидной трагичность той самой ситуации, над которой когда-то раньше можно было смеяться. Экспрессивность этого выражения основана на резком переходе от легкого, несерьезного к серьезному восприятию произошедшего. Создается впечатление, что с тех пор прошло много времени, многое изменилось, в том числе и отношение Джерри к жизни.

Ритм, как средство организации текста, позволяет добиться его целостности и лучшей воспринимаемости читателем. Четкий ритмический рисунок можно проследить, например, в следующем предложении: "So, the next day I went out and bought a bag of hamburgers, medium rare, no catsup, no onion". Очевидно, что здесь ритм создается благодаря использованию аллитерации (звуки [b] и [g]), синтаксическому повтору, а также общей лаконичности построения придаточных определительных (имеется в виду отсутствие союзов, могло бы быть так: "which are of medium rare" или "in which there"s no catsup. "). Ритмичность позволяет живее передать динамику описываемых действий.

Встретились как-то бульдозерист и машинист электровоза… Похоже на завязку анекдота. Встретились где-то на 500-м километре в заснеженной глухомани под вой ветра и волков… Встретились два одиночества, оба «форменных»: одно в форме железнодорожника, другое – в тюремном ватнике и с бритой головой. Это не что иное, как начало «Незабываемого знакомства» - премьеры Московского театра Сатиры. Собственно, в «Сатире» сообразили на троих, т.е. сообразили поделить две одноактные пьесы Нины Садур и Эдварда Олби на трех артистов: Федора Добронравова, Андрея Барило и Нину Корниенко. Все в спектакле парное или двоящееся, и только приглашенному из Воронежа режиссеру Сергею Надточиеву удалось превратить делимое в единый, цельный спектакль. Безымянная пустошь, которую даже поезда освистывают, просвистывая без остановок, вдруг оказалась побратимом Центрального парка Нью-Йорка, а отечественному неприкаянному бывшему зэку нашлась общая тема для молчания с американским неудачником. Кажущаяся пропасть между обстоятельствами пьес «Ехай» и «Что случилось в зоопарке» оказалась лишь антрактом.

«Ехай!», - вторя названию пьесы, кричит мужик, расположившийся на рельсах, машинисту. Вокруг попытки мужика покончить собой железнодорожным образом и строится пьеса. Мужик он и есть мужик, на нем вся страна держится, а он за нее уже нет. «Ты же герой! Ты в тюрьме сидел….», - бросает молодой машинист (А.Барило) пожившему и решившему не доживать мужику (Ф.Добронравов). «Ты предатель, мужик! Ты нас предал! Ты все поколения предал!», - бросает молодость опытности и вместо того, чтобы протянуть руку помощи бьет кулаком в челюсть. Но силой конфликт поколений в пьесе не разрешается. Годы и рельсы разделяют персонажей, а объединяет звездное небо, да сторублевая бумажка, передаваемая из рук в руки. Звезды на заднике сцены сияют, падают то и дело. «Звездец!», - поясняют персонажи, ничего не загадывая. Не сбываются жизни, не то что желания.

Пьеса Нины Садур, написанная в 1984 году, актуальности не потеряла, но «подорожала». Дело не в декорации, она минимальна и для подобного актерского спектакля достаточна и удобна (сценография – Акинф Белов). Подорожала в смысле удорожания жизни, хотя жизнь по-прежнему копейка, но вот за пятерку, по пьесе, красного вина уже не купишь. В спектакле красная цена красненькому сто рублей, а неприлично дорогие конфеты, упоминаемые в пьесе по 85 рублей за килограмм, идут по 850. Сосредоточившись на ценах, подновляя текст, режиссер, однако, сохранил упоминание о расстреле как уголовном наказании (эту неприятность сулит один персонаж другому), что в нашу бытность законного моратория на смертную казнь и незаконных расстрелов то тут, то там выглядит некоторым упущением.

Так бы и продолжал на морозе стоять за жизнь машинист, и за смерть лежать на рельсах мужик, если б не появилась на путях (железнодорожных и жизненных) «Бабка в сапожках». «Жил-был у бабушки серенький козлик», но сбежал. Искала бабка козла, а нашла человека. «Ничейный я», - сокрушался мужик и под светом полной звезд бездны вдруг оказался кому-то нужным.

Все трое – не одиночки, но одинокие люди. Одиночество их простое, правдивое, им ни не о чем, но не с кем поговорить. У них не абстрактный «стресс», а вполне конкретно что-то «стряслось». Но автор, в отличие от жизни, добра к своим героям. Совестливый машинист, не желающий «вертеться» в жизни, повертится на морозе, зато и мудрое слово надежды получит «для сугрева». Заболевший душой мужик отогреется у бабки, а бабка теперь уж наверняка сыщет беглого козла. На разделявших героев рельсах останется лежать мятая сторублевка – истину, ту, что открыли друг другу, сами того не зная, персонажи, не покупают. Рельсы не исчезнут, но пути-дороги, которыми они выложены завьются и переплетутся (проекция на сцену) как жизни персонажей в эту зимнюю ночь. На сцену будет падать снег, но мороз никого не застудит, только у «приболевшего мира» немного понизится температура. Даже ему автор не откажет в шансе на выздоровление.

Через антракт ночь сменится днем, серебряная зима багряной осенью, снег дождем, а железная дорога аккуратной тропинкой парка. Здесь тихому семейному американцу Питеру (А.Барило), очень среднему представителю среднего класса, предстоит незабываемое знакомство. Это словосочетание для названия спектакля взято как раз из пьесы Э.Олби. Но под сулящим нечто приятное заглавием обнаружится история, леденящая кровь.

У Питера всего по паре (для «двойного» спектакля и это кажется не случайным): две дочери, две кошки, два попугая, два телевизора. У Джерри «вечного временного жильца» все в единственном экземпляре, за исключением двух рамок для фото, пустых. Питер, ищущий покоя от семьи в тени деревьев, мечтал бы «проснуться одному в своем уютном холостяцком флэте», а Джерри мечтает никогда не просыпаться. Персонажей разделяют уже не рельсы, но классы, среда, образ жизни. Благообразному Питеру с трубкой и журналом «Тайм» не понять неряшливого, нервного Джерри в штанах с заплаткой. Джерри ярок и незауряден, а Питер – человек общих правил, стандартов и схем, он не понимает и побаивается исключений. Ему Э.Олби, спустя несколько лет после премьеры пьесы, посвятил ее продолжение: предысторию встречи Питера и Джерри. Пьеса называлась «Дома в зоопарке» и рассказывала о другом роде одиночества, одиночестве среди родных и близких, одиночестве и одновременно невозможности побыть одному.

Питер в пьесе символизирует общепринятое, Джерри же не принят никем, извергнут в жизнь и отвергнут ею. Он человек отчаянный, потому что отчаявшийся. Отличный от других, незаурядный Джерри натыкается на пусть и вежливое, но безразличие. У людей много дел и никому ни до кого нет дела. Люди заводят контакты, множат число «френдов», но теряют друзей; поддерживая связи и знакомства, они не поддержат незнакомца в беде, или просто на эскалаторе. «Человек обязательно должен как-то общаться хоть с кем-нибудь…», - кричит Джерри в зал, которому проще сидеть в «ВКонтакте», чем идти на контакт. Джерри кричит в безликую массу, напоминая, что она состоит из людей. «Крутимся и так, и сяк», - кричат по-английски динамики, словно бы отвечая машинисту из первой новеллы, не желавшему «вертеться». Крутимся-вертимся, беря пример с планеты. Каждый вокруг своей оси.

Питера и вслед за ним зрителей выведут из так называемой «зоны комфорта», из предсказуемого хода событий. Михаил Жванецкий однажды заметил, что «я тебя не забуду» - звучит приятно, как признание, а «я тебя запомню» - как угроза. Встречу на скамейке Питер запомнит навсегда, да и публике не забыть «что случилось в зоопарке». Отечественный зритель знает, что от Пушкина до Булгакова встречи на скамейках ничего хорошего не сулят – в этой американской пьесе на хэппи-энд тоже рассчитывать не стоит.

Обе пьесы возникают «на ровном месте» и движутся словесной тягой. Одиночество и желание героев уйти из не востребовавшей их жизни объединили эти истории. В попытке самоубийства персонажи обращаются к людям: одиноко прожив жизнь, они решают хотя бы смерть встретить не наедине. Персонажам не с кем поговорить, они сами себе и себя выговорили, сами себя приговорили. С выхваченным, пойманным собеседником едва затеплившийся диалог непременно переходит в обмен монологами: как дозировать лавину невысказанного? На сцене не берут паузы, персонажи-самоубийцы как бы загнаны между паузой молчания прожитого и паузой смерти, которую уже ничто не прервет. Только в этом узком, расчерченном как нотный стан то полосами шпал, то полосами скамейки промежутке и можно наговориться. Но спектакль, уходя в слова, все же пронимает и зрителей. Справедливости ради, в данном случае это не эффект театра, но театральности происходящего. Так, согласно ремарке к центральному монологу пьесы Олби, автор рассчитывает на гипнотический эффект, который мог бы заполонить персонажа-слушателя, а вместе с ним и весь зал. Текст и впрямь пробирает до дрожи. В спектакле же монолог, подрезанный для удобства актера и публики, достигает определенного эффекта не благодаря актерской декламации, но с музыкой Альфреда Шнитке. Федору Добронравову, и весь спектакль тому подтверждение, вполне по силам захватить и удержать публику, но в ключевые моменты актера как будто что-то подгоняет, торопит, и только удачно подобранная музыка позволяет разложить текст на такты, расслышать в нем полутона, прочувствовать кульминацию, вздрогнуть от внезапного финала.

Впрочем, градус трагедии здесь значительно понизили. На радость зрителям. Помог монтаж текста и подбор музыки. Пьеса абсурда, озвученная хитом Марио Ланца, окончательно уступила музыке и полилась вслед за ней по законам мелодрамы. Тут и дивертисментам Федора Добронравова нашлось место: будь то частушка про тетю Маню (из первого действия), или «Будь со мной» из репертуара М.Ланца в русском переводе. Режиссер втиснул в пьесу и третьего персонажа, автором не предусмотренного, - бодрую американскую старушку в огромных наушниках, полностью погруженную в музыку Чабби Чекера. Эта миловидная старушка не проявляет интереса к окружающим, просто живет в свое удовольствие. Лишь в финале спектакля она проявит учтивость и раскроет черный зонт над мокнущим под дождем Джерри. Ему это уже не понадобится.

«Не столь различны меж собой» оказались обе части спектакля. На недостаток сценического времени или материала жаловаться не приходится. Здесь всего хватило. Ведь неслучайной оказалась странноватая на первый взгляд приписка на афише «две новеллы для трех артистов по пьесам». Две новеллы по пьесам, это в сущности два пересказа пьес, два простых, искренних, задушевных рассказа в лицах. Любой пересказ по сравнению с первоисточником многое теряет. Спектакль «Сатиры» балансирует на грани мелодрамы и трагикомедии, актеры всеми силами, кажется, не хотят испортить публике настроение. К этому, видимо, располагают стены театра, привыкшие к смеху. Смеху во чтобы то ни стало. «Незабываемые знакомства» - попытка трансформации амплуа не только для Федора Добронравова, для которого этот спектакль можно считать бенефисным, но и для театра, который позволил себе отклониться от привычного жанра. Чуть-чуть. Но направление верное.

Формат премьеры театра «Сатиры» вполне объясним - жизнь, в общем, тоже одноактная пьеса. Финал ее предсказуем, но сюжет умудряется петлять самым причудливым образом. Кажется, спектакль по ней обречен на провал: режиссер не объясняет замысла, все актеры претендуют на главные роли, а гримеру год от года все труднее «молодить» и прихорашивать… Нет проб, репетиций, прогонов… Все на публику. Каждый день – премьера - впервые и в последний раз.

Фото с официального сайта театра

«Что случилось в зоопарке. Стилистический анализ монологической речи в пьесе эдварда олби "что случилось в зоопарке" Что случилось в зоопарке пьеса

Введение

Эдвард Олби. Его первая пьеса

Теоретическое обоснование работы

Стилистический анализ монологической речи в пьесе Эдварда Олби "Что случилось в зоопарке"

Заключение

Библиография

Частота использования стилистических средств

Еще по теме статьи: