Автор знаменитого монумента «Рабочий и колхозница» Вера Игнатьевна Мухина родилась 19 июня 1889 года в Риге, в купеческой семье. Ее отец Игнатий Кузьмич торговал хлебом и пенькой, владел немалой недвижимостью в Риге. Купец Мухин воспитывал дочерей один – его супруга Надежда Вильгельмовна скончалась от туберкулеза в Ницце, где проходила лечение. Верочке тогда было девять месяцев. Игнатий Кузьмич перевез детей в Крым – «на солнышко». Там, в Феодосии, он и увидел, как блестяще рисует его младшая дочь Вера, и принял решение всерьез обучить ее искусству.
Талантливая девочка с усердием училась живописи в студиях К. Ф. Юона и И. И. Машкова. Ее замечательного отца не стало совершенно внезапно, когда Вера заканчивала обучение в гимназии и параллельно занималась скульптурой и рисованием. Опекунство над сестрами взяли родственники Мухиных. Но судьба никогда не была благосклонна к Вере: в имении дядюшки под Смоленском, катаясь на санях с горы, Вера разбилась так, что врачи несколько часов пытались сшить ее лицо. Понятно, что жить с таким лицом было нельзя, и дядюшки отправили девушку в Париж на долгое лечение и восстановление. Во Франции двадцатитрехлетняя Вера стойко перенесла несколько тяжелейших операций по восстановлению и коррекции лица. Теперь она без страха могла смотреть в зеркало!
Невзгоды закалили ее характер: оказавшись в Париже с 1912 по 1914 год, молодая художница 
начала учиться у знаменитого французского скульптора-монументалиста Э. Бурделя в Академии искусств. В свободное от учебы время она подолгу гуляла по улицам, бесконечно посещала музеи и библиотеки, учила языки и... рвалась в любимую Россию, без которой не мыслила своего будущего. С 1914 года Мухина путешествует уже по Италии, изучает скульптуры и живопись периода Ренессанса. А в России в это время бушует гражданская война. И Верочка, вернувшись на Родину, идет работать медсестрой в госпиталь, ухаживает за ранеными, где знакомится с военным врачом Алексеем Замковым. Они обвенчаются в 1918 году. Алексей Замков был талантливейшим ученым-эндокринологом, хирургом от Бога, их семья дружила со многими выдающимися современниками. Великий режиссер К. Станиславский звал Замкова работать в театр, подчеркивая, что человек с таким острым умом и внешними данными должен стать актером. Замков смеялся в ответ – у него были две главные страсти в жизни: жена и медицина. В эти годы Верочка Мухина создает скульптурные проекты «Освобожденный труд», «Революция», «Крестьянка», целую серию портретов знаковых людей эпохи: врача А. Замкова, режиссера А. Довженко, балерины М. Семеновой и другие. Замкову не дают заниматься научной деятельностью стукачи и провокаторы, коллеги-завистники пишут доносы на молодого ученого. Газеты называют его «шарлатаном». И тогда Вера и Алексей решают навсегда уехать за границу, однако в Харькове их с маленьким сыном арестовывает ГПУ – прямо в вагоне поезда.
Веру с ребенком спустя несколько дней освободят, а вот Замкову грозит «тройка» и расстрел. 
ГПУ «вспоминает», что военный врач в 1914 году помогал белым офицерам – оперировал их. На Мухину начинается давление: ее заставляют оговорить мужа. И тут вмешивается друг семьи Максим Горький – он идет к Сталину. Вождь милостиво принимает решение сослать семью в Воронеж, откуда их скоро переводят в Москву. Сталин даже обещает Горькому разрешить Замкову вернуться к науке. Веру Игнатьевну тоже допускают к работе: в 1923 году она занимается оформлением павильона газеты «Известия» на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве.
В 1936 году началась активная подготовка к Всемирной выставке в Париже, где был представлен павильон нашей страны. Был объявлен конкурс на лучший проект среди скульпторов, и выиграла его Мухина. На ее эскизе, представленном государственному совету, были изображены юноша и девушка, которые должны были увенчать высоченное здание советского павильона, уходящего в небо.
Проект Мухиной было поручено выполнить на заводе института машиностроения и металлообработки. Вера 
Игнатьевна жила на этом заводе, работала с помощниками сутками без сна и отдыха, создавая 24-метровую скульптуру из стали. Соединяли все детали монумента с помощью сварки – тогда это было абсолютное новаторство в стране.
Для того чтобы укрепить скульптуру, Мухина придумала новый элемент в композиции – шарф, как главную опору. Этого шарфа ранее в проекте не было.Директор завода С. Тамбовцев написал донос на Веру Ильиничну – якобы в складках этого шарфа она спрятала силуэт Л. Троцкого. И в одну из ночей в цех, где собирался монумент, неожиданно приехал И. Сталин. Вождь молча обошел все гигантские детали, поднялся даже на строительные стропила и, не проронив ни слова, уехал.
Чтобы доставить в 1937 году величественный монумент «Рабочий и колхозница» на выставку в Париж, 75-тонную композицию разделили на 65 частей и поместили в 28 вагонов. Установленная во Франции на советском павильоне статуя имела грандиозный успех! Тысячи людей ежедневно собирались у ее подножия посмотреть на «советское чудо», многие плакали от восхищения. Повсюду продавались сувениры – чернильницы, табакерки и пепельницы с изображением «Рабочего и колхозницы», а в Испании вышла марка с изображением скульптуры. Вера Мухина стала известна всему миру.
Вернувшись в Москву, скульптура «Рабочий и колхозница» заняла место у северного входа на Всесоюзную 
сельскохозяйственную выставку. С 1947 года эта скульптура является эмблемой киностудии «Мосфильм», а в 2004-м ее демонтировали. В 1938–1939 годах Вера Ильинична работала над скульптурами для щусевского Москворецкого моста: «Гимн Интернационалу», «Пламя революции», «Море», «Земля», «Плодородие», «Хлеб». Вера Мухина получала государственные награды, однако ей ни разу не позволили организовать персональную выставку. Многие ее проекты так и остались неосуществленными, в том числе и памятник челюскинцам. Зато памятник ее другу М. Горькому был установлен в 1943 году у Белорусского вокзала Москвы, другой – в 1952 году в Нижнем Новгороде. В 1938 году институт ее супруга был разгромлен, и сердце ученого не выдержало этого бесчинства…
Вера Ильинична тяжело пережила утрату, она с головой ушла в преподавательскую деятельность. Народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, лауреат пяти Сталинских премий, орденоносец Мухина за всю свою жизнь не создала ни одного портрета членов политбюро, хотя предложения поступали постоянно. В последние годы своей жизни она работала на ленинградском стекольном заводе в экспериментальном цехе. Говорят, что Вера Мухина является изобретателем граненого стакана. Однако это не совсем так, граненые стаканы появились давно – на картинах Петрова-Водкина 20-х годов уже есть их изображение. Но дизайн стакана, идеально подходящего для посудомоечной машины в советской столовой, придумала Вера Ильинична в 1943 году, в период блокады, когда не хватало рабочих рук. И совершенно точно известно, что дизайн пивной кружки, которую советские люди привыкли видеть у бочек с квасом, разработала Мухина. После смерти мужа в самые тяжелые времена Вера Ильинична не боялась никакой работы, ведь на ее руках были дети. Великая художница разрисовывала даже обертки для конфет на фабрике «Красный Октябрь»...
Вера Ильинична Мухина ушла из жизни 6 октября 1953 года, когда ей было всего 64 года. Ее похоронили на Новодевичьем кладбище рядом с мужем. На памятнике есть надпись со словами ее супруга, врача Замкова: «Я сделал для людей все, что мог». Рядом выбиты слова Веры Игнатьевны: «Я тоже».
По материалам российских источни ков подготовил Макс Келлер
. .В Москве Мухина окончила 2-х месячные курсы медсестер, работала в госпитале. Работала бесплатно, 12 штатных медсестер и она 13-я: пошла работать ради идеи и брать деньги не хотела. Параллельно работала над скульптурой. В 1915 году начала делать "Пьетту", навеянную военными событиями. Тема - плач Богоматери над телом Христа. Богоматерь изображена в косынке сестры милосердия. В этой работе чувствуется влияние кубистов, стремление работать в духе времени. Работа не сохранилась.
С 1916 года начинается театральный период деятельности Мухиной. Она работает помощником художника-постановщика Александры Экстер в Камерном Театре. Проектирует декорации, костюмы к спектаклям. Это "Роза и крест" по А.Блоку, "Ужин шуток" Бенелли, "Электра" Софокла. Эскизы ее театральных костюмов представлены в витрине. В них она шла не по пути привычной стилизации, а передавала именно стиль эпохи, ее обобщенный образ.
Революцию Мухина встретила в госпитале, и ее приход поначалу не осознала. Неделю не выходили из госпиталя, их завалили ранеными. Рядом было Александровское юнкерское училище, несли и юнкеров, и большевиков, и анархистов. Мухина принимала раненых, приходилось сортировать, иначе-драка.
Параллельно смене власти происходят перемены и в личной жизни скульптора. В госпитале она познакомилась с врачом Алексеем Замковым, в 1918 году они обвенчались. Мухина никогда не пожалела о своем выборе, преданно любила Замкова всю жизнь. В 1918-ом она лепит портрет мужа. "Был он очень красив. Внутренняя монументальность. Вместе с тем в нем много от мужика. Внешняя грубость при большой душевной тонкости"..
В 1920-м родился сын - Всеволод. Но через 4 года еще одно испытание постигло семью. Мальчик упал с железнодорожной насыпи, травма вызвала костный туберкулез. Врачи вынесли приговор: безнадежен. Замков решился на сложнейшую операцию. Оперировал дома, на обеденном столе. Мухина ассистировала. Сына спасли. Но на полтора года - гипс, еще на три - костыли. Все это время Вера Игнатьевна не прекращала работать.
В 1920-м году совместно с театральным декоратором Александрой Экстер и модельером Н. П. Ламановой она создала коллекцию элегантной одежды из солдатского сукна и холста. Шляпы и пояса делали из рогожи, красили и отделывали горохом. В основу коллекции был положен традиционный покрой русского и украинского народного костюма. За нее Мухина и Ломанова получили первое Гран-При в Париже.
В 1925 году из ствола липы Мухина вырезала 2-х метровую скульптуру "Юлия", в которой подчеркнула винтообразное движение. Мотив движения, сопротивления проходит через все творчество скульптора. Пример тому - "Женский торс" (1927), "Ветер" (1926) - фигурки, пытающиеся противостоять мощному порыву ветра.
--
Противоположна названным - скульптура "Крестьянка" (1927). Здесь движение, готовность к действию скульптор уводит вовнутрь, сочетая с внешним спокойствием. На вернисаже юбилейной выставки-конкурса "10 лет Октября" эта работа сразу обратила на себя внимание. "Крестьянка" стала первым несомненным успехом Мухиной. Скульптуру взяли в Третьяковскую галерею. Правда, этот успех не дал больших денег: статую купили за 1000 рублей, а формовка и отливка ее из бронзы обошлись автору дороже. Но зато вместе с премией Мухина получила заграничную командировку.
На этом история "Крестьянки" не закончилась. Дальнейшая судьба этого произведения уже не зависела от его создателя. Оно выставлялось на ХIХ международной выставке в Венеции, где стало "гвоздем" Советского павильона, как писали в прессе. Владелец частного музея города Триеста загорелся желанием приобрести статую. Возник вопрос: за сколько? Она была застрахована в 1000 рублей золотом, за эти деньги и продали. В 1946 г. "Крестьянка" поступает в Ватиканский музей в Риме - в одно из богатейших собраний шедевров искусства. А взамен проданной статуи сделали второй бронзовый отлив и установили в Третьяковской галерее..
В «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» участвовали почти все орсовцы. Мухина для этой выставки сделала «Крестьянку», сперва в гипсе, потом - сразу же - в бронзе. Тему выбрала сама: «С детства, с тех пор как жила в имении, у меня был контакт, внутреннее осязание крестьян».
Риск - заключить договор на тему, до сих пор чуждую ее искусству? Лишь
однажды в ее работах мелькнуло изображение повязанной платком, широколицей
улыбающейся бабы, держащей тугой кочан капусты, - Вера Игнатьевна нарисовала
ее для обложки журнала «Красная нива». Художницу предостерегали многие,
но она в ответ только улыбалась. Никому не возражала, ничего не объясняла,
но «Крестьянку» свою лепила без натуры - представляла ее себе до мелочей.
«Только руки вылепила с Алексея Андреевича,
- рассказывала она потом.
- У всех Замковых такие руки, с короткими толстыми мускулами. Ноги вылепила
с одной бабенки, размер, конечно, утрирован, чтобы получить эту вколоченность,
незыблемость. Лицо без натуры, из головы».
 |
Рисунки к статуе "Крестьянка". 1927 г.
Впрочем, может быть, и не так велик был риск? Стоит всмотреться в сделанные ею в те годы рисунки: стройные фигуры 1923 года, тяготеющие к античным нормативам красоты, к 1928-му тяжелеют, наливаются плотью. Да и движения фигур такие стремительные и изящные, что они казались почти скользящими в листах, сменяются неподвижными разворотами, крепостью статического положения, внутренней напряженностью.
Все в этих рисунках ведет к «Крестьянке». И уже не кажутся неожиданными непосредственные наброски к скульптуре: зарисовки здоровой деревенской женщины с подоткнутой юбкой, мощными, широко расставленными ногами, то упертыми в бока, то скрещенными на груди руками. Развитие мысли художницы закономерно, логично. И хотя в рисунках нет еще той обобщенности, что появится в эскизе, а затем в статуе, тип воссоздаваемой героини определенен и неизменен.
Именно благодаря ясности и завершенности замысла Мухина сумела за лето сделать и полуметровый эскиз, и большую, почти в два метра фигуру. Работала сперва в Борисове - в сооруженной посреди огорода временной мастерской, составленной Алексеем Андреевичем из двух срубов, - потом в Москве, «очень настойчиво» . Не мешали даже постоянно бывавшие у Замкова гости, коллеги-врачи и студенты, поднимавшиеся с сеновала с рассветом: Алексей Андреевич принимал охотно, угощал широко, приезжать к нему любили. Утром он шел с гостями на рыбную ловлю, вечером варил с молодежью брагу - было шумно, весело.
Вера Игнатьевна в веселье участия почти не принимала, торопилась с лепкой. Впрочем, работы своей не прятала, если кто просился посмотреть - пускала, а в разгар июля, когда стало особенно жарко, вообще вынесла станок из мастерской в сад. Правда, медики в скульптуре, да еще в неоконченной, разбирались плохо. Пожалуй, больше всего их занимало, что руки «Крестьянки» Вера Игнатьевна лепит с рук мужа. «Не только кисти, - уточнит один из учеников Замкова, - целиком руки. Даже жест "Крестьянки" - Алексея Андреевича. Он всегда складывал руки, как римский патриций».
«Богиня плодородия, русская Помона» , говорила Мухина о «Крестьянке». И еще: «чернозем» . Здесь нет противоречия. Не просто Помона - русская Помона, языческая крестьянская богиня.
Такой она и получилась: чуть языческой, массивной, словно грубо стесанной и очень земной. Сказочной русской женщиной, той, что «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», выдюжит любую страду. Вырастают из земли ноги-колонны (только по указанию принимавшей эскиз комиссии Мухина поставила свою героиню на снопы); над ними грузно и вместе с тем легко, свободно поднимается крепко сколоченный торс. «Такая родит стоя и не крякнет», - сказал Машков; могучие плечи, достойно завершающие глыбу спины; и над всем этим неожиданно маленькая, изящная для этого мощного тела голова.
Крестьянка. Бронза. 1927 г.
Третьяковская галерея.
Подоткнутая юбка с ниспадающими, несколько скошенными сзади складками; прямая, «цилиндром», рубаха; по-бабьи повязанный платок, под которым угадывается пучок волос, спереди расчесанных на пробор; нос горбинкой; мягкие, несколько чувственные губы.
Складки рубахи и юбки текут к земле, и - сверху вниз - тяжелеют и укрупняются все формы фигуры; каждая мышца наполняется, становится осязаемой, весомой, и кажется - нет силы, способной сдвинуть «Крестьянку» с места. Говоря словами Мухиной, здесь «особенное значение приобретает «зрительный вес» объемов» - одно из основных свойств скульптуры, полновесное, полнокровное звучание массы в пространстве.
Анализируя «Крестьянку», критики конца двадцатых годов будут вспоминать о Бурделе. Да, он был учителем Мухиной. И по свидетельству жены Терновца Н.В. Яворской, во второй половине двадцатых годов интерес к французской скульптуре опять вспыхнул в Вере Игнатьевне с особенной силой: вновь и вновь она возвращалась в беседах к Бурделю и к Майолю. Черев год в Париже Мухина обойдет десятки скульптурных мастерских и выставок, навестит мэтра и, попросив у него ключи и провожатого, осмотрит все его мастерские, каждую вещь; напишет статью о художественной жизни Парижа и воздаст там Майолю и Бурделю полной мерой, назвав их «первыми скрипками в общем пластическом концерте», «двумя стволами, дающими соки своим более молодым ответвлениям». Да, перейдя от «Юлии» к «Крестьянке», она будто возвращается от телесности и упоенности гармонией живого тела Майоля к суровой сдержанности и раздумчивости Бурделя. И все же - лишь внешне.»В тех самых общих точках соприкосновения, которые можно найти у десятков художников.
Как в «Юлии» нет откровенной чувственности Майоля, («искусство- сама чувственность», - говорил тот), так и в «Крестьянке» совсем иные творческие критерии и категории мышления, чем у Бурделя. Недаром в этой же статье Мухина отделит себя от него, заявив, что «ценителей у него множество, но последователей ярко выраженных немного, вероятно, темперамент его очень индивидуален и не подлежит повторению».
Любопытен рассказ Лазаря Исааковича Дубиновского, учившегося у Бурделя в последние годы жизни скульптора.
«Бурдель узнавал почти всех своих прежних учеников, у него была хорошая память. Улыбался, благожелательно-холодно говорил две-три фразы. Но ключи от мастерских давал только тем, чьи работы или хотя бы фотографии с них казались ему интересными. Говорил: "Подражателям - а большинство тех, кто учится здесь, в Париже, выше этого не поднимается - ничего не надо показывать". Подражателей он не терпел, и любимым учеником его, как это ни странно, был Джиакометти. "Каркасная скульптура, но зато какой талант, какая самостоятельность чувства и воображения!"»Мухина не была подражательницей, и Бурдель оценил это. Конечно, она училась у Бурделя искусству скульптуры, но это было школой, а творческое влияние нельзя понимать как рабское уподобление одного художника другому. «Влияние великого поэта на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает их собственные силы; так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу», - утверждал В.Г. Белинский. Поздние вещи Бурделя не нашли отклика в Мухиной («...делал официальные вещи. Мне не понравились его фризы на Марсельской опере: это не большой стиль, в котором он раньше работал, а схематическая стилизация» ).
«Крестьянка» гораздо конкретнее по выраженному в ней времени, чем большинство произведений Бурделя. Тот стремился раскрыть в своих героях всеобщность человеческих чувств, звал учеников к воплощению «всемирного и вечного». У Мухиной «Крестьянка» не претендует на вневременное обобщение, она выразительница только своей эпохи, но зато эта эпоха выражена в ней поистине всесторонне: и социально, и психологически, и эстетически. По облику своему, структуре головы и фигуры - она очень русская; по осанке, манере держаться, уверенности в себе - женщина конца двадцатых годов, крестьянка Советского Союза, хозяйка своей жизни; как говорила сама Вера Игнатьевна, «сознательный человек, а не раба».
В признании этого критики были единодушны. «Крестьянка» Мухиной - бесспорно лучшее скульптурное произведение на выставке. Сработанная в широкой, подлинно монументальной манере, эта фигура дает образ большой эмоциональной силы... Грубоватая, толстоногая, с подоткнутым подолом, тяжело, крепко и упрямо расставившая ноги, она производит впечатление обтесанной широкими взмахами топора, но вся ее осанка исполнена внушительного достоинства и покойной силы. В этой фигуре Мухиной удалось дать подлинно художественный синтез раскрепощенного «чернозема». При взгляде на нее невольно думается: «Да, такая сама управляет землей» , - писал Игнатий Хвойник.
В «Крестьянке» нашли исход многолетние художественные поиски Мухиной, разрешились ее творческие сомнения. Она сама рассказывала, что с этой скульптурой окончательно пришла к понятию обобщенного образа как основы для своего искусства. Радовалась, что завершились наконец ее формальные искания. И хотя, как для всякого настоящего художника, поиски формы для нее окончатся только со смертью, позитивная часть этого высказывания сформулирована точно: основным методом художницы отныне станет обобщение конкретных, жизненных наблюдений, стремление к форме метафорически емкой, лаконичной и монументальной. Той, которую А.В. Луначарский охарактеризует как «весьма экономно взятый, выразительно обобщенный реалистический монументализм».
И.Д. Шадр. Булыжник - оружие пролетариата. 1927 г.
Рядом с «Крестьянкой» на «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» экспонировались такие заслуженно вошедшие в золотой фонд советского искусства композиции, как «Булыжник - оружие пролетариата» И.Д. Шадра, «Октябрь» А.Т. Матвеева. «Булыжник - оружие пролетариата» сделался символом борющегося и побеждающего рабочего класса: показывая своего героя распрямляющимся, Шадр как бы подводил итоги всем трем русским революциям, рассказывал зрителю не только о том, что было на баррикадах 1905 года, но и что последовало дальше - в 1917-м. «Октябрь» был безукоризненным по пластике: опираясь на классические образцы и приемы, Матвеев сумел уйти от перепевов условно-мифологических образов. От мужественных фигур, от одухотворенных лиц красноармейца, рабочего и крестьянина веяло уверенностью в непоколебимость завоеваний революции. И все же «Крестьянка» выделялась даже в этом великолепном окружении. «Булыжнику - оружию пролетариата» была присуждена третья премия, «Октябрю» - вторая, «Крестьянке» - первая.
Бронзовый отлив статуи был установлен в Третьяковской галерее, а в 1934 году «Крестьянка» была экспонирована на XIX Международной выставке в Венеции и продана в музей Триеста. Для Третьяковской галереи был произведен второй бронзовый отлив, а первый в 1946 году, после окончания второй мировой войны, перешел в собственность Ватиканского музея в Риме. «Если бы мне предсказали это в 1914 году, когда я была в этом музее, ни за что бы не поверила», - улыбалась Вера Игнатьевна.
«Крестьянка» принесла Мухиной возможность поехать в Париж на три месяца. Казалось, время было рассчитано в обрез: надо было обойти мастерские и выставки, почувствовать, чем живут французские скульпторы, побывать в Кёльне на Международной выставке книги (Мухина участвовала в ее оформлении), заехать в Будапешт, чтобы навестить Марию Игнатьевну. И все-таки Вера Игнатьевна сократила эту командировку еще на месяц: одиннадцатого августа исполнялось десятилетие ее брака с Замковым. Торжество? Гости? Нет, день прошел, как обычно, но ей не хотелось быть в этот день вдалеке от Алексея Андреевича.
Они жили дружно. Все бывавшие у них в доме говорили, что не слышали в нем ни повышенного голоса, ни раздраженного тона. Ссора или окрик вообще были немыслимы. И дело было не в том, что у них обоих был, как говорила Мухина, «покладистый характер», но в истинном уважении друг к другу.
Внешне они казались разными, очень разными. Она сдержанная, суховатая, «с манерами взыскательной учительницы», как отмечал один из современников. Он - шумный, громкий, открыто-эмоциональный. Она всегда аккуратна, подтянута, замкнута; по выражению лица нелегко понять, что у нее на душе: радуется - чуть заметная полуулыбка, печалится или сердится - более строгий взгляд, слегка сведенные брови. У него что на сердце - то и на лице: если смеется, то во весь рот, если грустен, то как осенняя туча. С внешними приличиями считался мало, на любой прием мог пойти с расстегнутым воротом.
Работу свою Вера Игнатьевна - хоть и отдавала ей львиную долю времени - старалась делать незаметно для окружающих, «наедине с собой». Алексей Андреевич любил «себя показать». Приглашал студентов в Борисово на субботу и воскресенье, когда к нему, словно на церковный праздник, съезжались на прием крестьяне - вдоль всей улицы стояли подводы с лошадьми. Помня, что деревня помогла ему пережить голодные годы гражданской войны, Замков принимал крестьян бесплатно, и больных привозили издалека.
Вера Игнатьевна была не то что щепетильна во всем - педантична. После успеха «Юлии» и «Ветра», после славы, принесенной «Крестьянкой», преподавая скульптуру во Вхутеине, никогда не соглашалась вести старшие курсы: «Сама не имею академического образования, чему их научу?» Алексею Андреевичу такие сомнения были чужды, своей интуиции он доверял много больше, чем учебнику. «Я все его к теории склонял, - рассказывал Д.А. Арапов, ученик Замкова, впоследствии главный хирург Военно-Морского Флота СССР. - Перед операцией уговариваю: «Давайте почитаем о таких случаях!» - «Ладно, Митя, почитаем. Сделаем, а потом почитаем».
Посмеивался ли Замков над усердием начинающего хирурга или на самом деле многое «додумывал на ходу», во всяком случае неверием в себя не страдал и, напротив, при случае был готов эффектно блеснуть своими возможностями. Совсем не так, как Мухина. И все же общего у них было гораздо больше, чем разного. Различия - в мелочах, в облике, манере поведения, в том, с чем нетрудно свыкнуться в любимом человеке. Общее - в основополагающем, главном.
А главным была страсть, с которой каждый из них отдавался своему делу, заинтересованное, творческое отношение к окружающему миру, доброжелательность к людям.
В бумагах, оставшихся после Веры Игнатьевны, есть письма, полученные ею от людей, которых она лично не знала, письма с благодарностями. От инвалида войны Ивана Кочнева; ослепший и растерявшийся, он написал ей только потому, что в этот день в газете была статья о ней, написал с просьбой сообщить, где можно недорого купить баян. Вера Игнатьевна сама купила и отослала ему этот баян. От Флаксермана, тоже инвалида: «После войны уже год лежу пластом» ; ему перевела деньги на лечение. От Палангиной, - ее заболевшему туберкулезом сыну Мухина купила путевку в санаторий.
В архиве Замкова таких писем еще больше. Длинные, велеречивые - и порой безграмотные каракули: «Прошу похлопотать и выслать мне ботинки, так как мне больше не к кому обращаться, вспоминаю я вас во всякое время за ваши к нам старания». И он, в тридцатых годах один из самых известных врачей в Москве, хлопотал, доставал, покупал, отправлял.
«Он не умел быть равнодушным к чужой беде, горю и мог часами оставаться подле нуждавшегося в его помощи человека, хотя сам был очень занят другими делами, - рассказывала Галина Серебрякова. - Никогда не лечил он больных одним и тем же лекарством, по стандарту. Замков не уставал расспрашивать пациента о его ощущениях, выяснял причину заболевания, мог не погнушаться пойти на кухню, чтобы приготовить по своему рецепту блюдо, которое считал не менее действенным для лечения, нежели пилюли и микстуры... И еще одно могущественное средство было у Замкова - он верил, что слово всемогуще. Я не раз, посещая его во время приема больных, слушала с нарастающим чувством уважения, как осторожно, умно, подчас с добрым юмором говорил он с пациентами, рассеивал их страх, врачевал душу».Его легкую руку и верный глаз отметили еще до революции Алексинский и Гагман, известные в то время врачи. Впоследствии Бурденко назовет его «диагностом класса Захарьина», в его устах это прозвучит высшей оценкой. Замков был диагностом, хирургом, терапевтом, урологом, лечил и заурядную простуду и такую неожиданно редкостную болезнь, как пендинская язва, прекрасно знал лекарственные средства, народную медицину. Написал книгу о фармакопее, по словам Арапова, «изумительную»; почти совсем законченная, она затерялась во время Отечественной войны.
Эти годы - одни из самых счастливых для Веры Игнатьевны. Сын поправляется, понемногу бросает костыли; она лепит его одновременно с «Крестьянкой», лепит в полный рост, не ставя перед собой никаких проблем. Налитое тельце на крепких, да, крепких уже ножках. Весь он наливается здоровьем, силой.
Этюд достоверно точен, почти документален. Одна стопа после болезни у него короче другой - Вера Игнатьевна так и воспроизводит ее. Что за беда! Этого никто никогда не заметит, даже хромать мальчик не будет.
Жизнь налажена, быт много времени не отнимает: хозяйство ведет Александра Андреевна, золовка, за Воликом присматривает Анастасия Степановна Соболевская, непременный член семьи, подруга еще матери Мухиной. И хотя мальчик не всегда доволен ее опекой: «Она мне никогда ничего не позволяет!» - жалуется он матери, но Вера Игнатьевна спокойна. Анастасии Степановне она доверяет полностью, та воспитала и ее, и Марию, сколько она себя помнит - Анастасия Степановна всегда рядом.
Ее окружают друзья. Шадр. Ламанова. Семейство Собиновых - в конце двадцатых
годов Мухина очень сблизилась со своей троюродной сестрой Ниной Ивановной,
женой певца. Подружилась и с Леонидом Витальевичем - «чудесный человек».
По многу раз бывала на каждой из опер, в которых он пел, часто брала с
собой сына, и Всеволод называл артистическую ложу- «наша ложа». Хранила
веселый стишок Собинова, написанный им после успеха «Крестьянки»:
Мухина охотно показывала знакомым этот забавный экспромт. Леонид Витальевич помог Вере Игнатьевне понять музыку глубже, шире. До этого она, несмотря на то, что играла и пела, любила лишь немецких композиторов, особенно Вагнера. Собинов приобщил ее к музыке России - к Мусоргскому и Чайковскому. Увлечение оперой останется у нее и после кончины Леонида Витальевича. Жалуясь на тяготы, которые приносит слава, совершенно серьезно скажет: «Единственное, что она дает, - это премьеры».
Продолжается у нее и дружба с Терновцом. Он с 1919 года работал в Государственном музее нового западного искусства. Бессменный в течение двадцати лет руководитель музея (первоначально образованного из собраний И.А. Морозова и С.И. Щукина), Терновец много сделал для пополнения коллекций: трудами Бориса Николаевича в музее открылись залы немецкого, англо-американского и чешского искусства. Действительный член Государственной Академии художественных наук, член Государственного ученого совета по научно-художественной секции, непременный участник организации советских отделов на международных выставках, Терновец был подлинным эрудитом. Недаром его называли «кладезем знаний» - об искусстве какой страны ни заговорили бы при нем, он всегда мог дать точные справки, назвать произведения художников и даты, указать нужную библиографию. Огромный авторитет помогал ему почти без средств увеличивать музейные фонды: то произведет удачный обмен, то отдаст музею произведение, подаренное ему лично. Нелегко было тягаться с ним и в знании молодого советского искусства. Терновец не пропускал ни одной выставки, рецензировал их, посещал мастерские скульпторов, следил за работой каждого; он и написал первую монографическую статью о Мухиной (она была опубликована в 1934 году в журнале «Искусство»), первую, изданную в 1937 году, книгу о ней.
Он бывал у Замковых регулярно, но еще чаще Вера Игнатьевна ходила к нему в музей, она любила царившую в нем атмосферу, деловую и вместе с тем дружескую. «Никто у нас не искал внешних успехов и признания, - рассказывала заведующая политико-просветительной работой музея А.П. Алтухова. - Главным для всех нас была любовь к искусству и стремление приблизить искусство к народу. Борис Николаевич держался всегда очень скромно, умел «не быть начальством», никогда не приказывал и даже не указывал, не делал никому выговоров, но работали при нем не за страх, а за совесть».
Стремление приблизить искусство к народу было всегда близко Мухиной, и не удивительно, что она с таким интересом присматривалась к работе музейщиков: к выездным лекциям на заводах, где они устраивали маленькие передвижные графические выставки; к своеобразным экскурсиям, во время которых экскурсоводы не старались охватить все залы, но останавливались со зрителями перед несколькими картинами и начинали не лекцию - беседу: выспросив, какие чувства вызывают полотна, помогали понять их смысл, оценить художественные достоинства. Веселую «методическую песенку», которую распевали музейщики («Три картины вам покажем, ничего о них не скажем, сами скажете вы нам, что почувствуете там» ), Вера Игнатьевна знала так же хорошо, как и они сами.
После «Крестьянки» она решила передохнуть от больших вещей, занялась портретами. Этот жанр очень привлекал художников - над портретами работали в участники Общества русских скульпторов и скульпторы АХРР - Ассоциации художников революционной России, наиболее массового художественного объединения двадцатых годов.
Ахрровцы отдавали предпочтение документальному портрету, выбирали для портретирования людей значительных, игравших роль в жизни страны, старались максимально следовать натуре. Орсовцы считали, что на смену портрету интимно-психологическому должны прийти портреты репрезентативные и одновременно обобщенные, реалистически выразительные и вместе с тем символические. Тысячу раз прав Брюллов! - восклицали они. В портрете хочется взять от человека все его лучшее! И это - самая трудная задача для художника.
Уважение к натуре, но не попытка имитировать ее - вот что было лозунгом Общества русских скульпторов.
«Физический образ человека далеко не всегда соответствует его психологическому образу, - пояснял Домогацкий. - Под влиянием того, что мы узнаем о его духовной сущности, или того, что мы вкладываем в него, преобразуется в нашем представлении и его физический образ. Мы утрируем те его черты, которые в нашем представлении являются характерными... Когда вы без предвзятого мнения подошли к незнакомым до того вам людям, то образ (и характеристика) лица складывается под влиянием первых немногословных впечатлений. Они сильны по своей свежести, но недостаточны, не осложнены более глубоким знанием личности. Обычно в таком случае и сходство получается поверхностным, и его разделяют, как и вы, мало знакомые с людьми. Через некоторое время впечатление обычно сильно меняется, и работа, начатая с налету, терпит сложные переделки, соответственно найденной новой характеристике».В Обществе русских скульпторов портретами занимались почти все. И Домогацкий, и Кепинов, и Златовратский, и Фрих-Хар, и братья Андреевы, и Сандомирская, и Рахманов, и Королев. Основателем советского портрета Мухина считала Шадра: в 1922 году, создавая по заказу Гознака эмблематику для первых советских дензнаков, Иван Дмитриевич вылепил портреты своих земляков-крестьян: Киприана Авдеева и Перфилия Калганова, сумев не только найти характерную русскую натуру, но и передать в образах крестьян то новое, что вошло в жизнь и психологию народа после революции; не кабальным - вольным трудом связаны с землей его герои.
И.Д. Шадр. Сеятель (Фрагмент). 1922 г.
Нравился Мухиной и исполненный Шадром портрет Красина, и все же лучшим портретистом она считала не его, а Сарру Дмитриевну Лебедеву: «Остро чувствует, умеет сочетать непредвзятое отношение к модели с серьезным ее изучением... В ее портретах нет упрощений, ее герои живут сложной духовной жизнью, не скрывают от себя трагических противоречий действительности, почти все они - люди большой воли и высокой нравственной чистоты». Кроме того, Мухиной импонировала настойчивость Лебедевой в работе, ее готовность преодолевать препятствия: Сарра Дмитриевна старалась всегда работать с натуры, с натуры лепила даже портрет Ф.Э. Дзержинского, хотя пронести рабочий станок и глину в его кабинет в Главном Политическом Управлении было чрезвычайно трудно.
С.Д. Лебедева. Феликс Эдмундович Дзержинский. 1925 г.
С натуры лепит и Вера Игнатьевна. Не собираясь конкурировать с Саррой Дмитриевной в выборе портретируемых (та лепила Цюрупу, Буденного), она обращается к тем людям, которых хорошо знает, с которыми постоянно встречается. Лепит Андрея Кирилловича Замкова - отца Алексея Андреевича, его сестру - Александру Андреевну, его двоюродного брата - Александра Алексеевича Замкова. Лепит его друзей - профессора Сергея Александровича Котляревского, профессора Николая Константиновича Кольцова - директора Института экспериментальной биологии, в котором работает Алексей Андреевич.
Портрет С.А. Котляревского. 1929 г.
Все эти портреты хорошо проработаны, большинство из них Вера Игнатьевна исполняет в бронзе. В те дни ей кажется, что бронза - лучший материал для портрета: выразительно-вязкая, слушающаяся чуть заметного нажима пальцев; способная передать и крепость костяка и подвижную изменчивость человеческого лица; красивая по цветовой насыщенности.
Во всех портретах старательно воссоздано сходство, в каждом лице выявлена своя характерность, но точность эта несколько поверхностна. Мухина не сумела выявить характера своих персонажей. Более того, порой шла по «пути наименьшего сопротивления»: в Андрее Кирилловиче подчеркнула старческое благообразие, сделала его похожим на святого канонических русских фресок.
А он отнюдь не был святым, старик Замков. Напротив, злобен, мелочен и неуемен в желаниях. Его не любили в семье. Отчасти из-за его трудного характера, подозрительного, обидчивого. Отчасти потому, что, прожив большую часть на отхожих промыслах в городе и вернувшись в Борисово к взрослым уже детям, он так и остался для них чужаком. Пока была жива Марфа Осиповна, она сглаживала семейные неурядицы, а теперь все выплыло наружу. Дня не проходило, чтобы Андрей Кириллович не жаловался одному из сыновей на другого или не требовал денег.
Портрет деда (Андрей Кириллович Замков). 1928 г.
Ничего этого нельзя прочитать в портрете. Зато красота старика дала возможность домыслов, что Мухина стремилась к созданию «типичной головы крестьянина» или даже «мыслителя, пророка». С таким-то взглядом? Недоверчиво-настороженным? (Впрочем, в одном исследовании так и сказано: «...в родовой замковской голове вылеплено и подчеркнуто все сильное, энергичное, русское: мощный открытый лоб, угрюмый подозрительный взгляд...» )
Так же эффектен по лепке, но не слишком содержателен портрет Александры Андреевны. Мягкие волны волос, пышный узел, нежная и вместе с тем величавая женственность. Но что можно сказать о ней как о человеке? Красавица - да! Но и только.
Экспонированные, портреты эти, несмотря на обще благожелательный тон статей и рецензий, не вызвали того восторга, каким была встречена «Крестьянка». Критики сразу отметили самое их слабое место. Каждый из портретов вызывал прямые и явственные ассоциации: деда - с иконописью; Александры Замковой - с греческими античными головами; Котляревского - с экспрессионистическими скульптурными портретами.
Портрет А.А. Замковой. 1930 г.
Можно ли согласиться с мнением, что, увидев в 1928 году в Париже скульптурные портреты, пополненные самыми различными методами, и не в состоянии решить, какой из этих методов более всего подходит для ее задач, Мухина решает испробовать их все: и греков, и Бурделя, и Деспио, и даже Ханну Орлову? Вряд ли. Как представить, что скульптор, уже ощутивший себя художником, получивший общественное признание, добровольно решается делать и выставлять вещи, вызывающие мысли о подражательстве? Тем более после высказанного Мухиной кредо: «Украсть чужое страшно!» Логичнее предположить, что недостаточная осознанность и нечеткость творческого замысла, ведущей нити, повлекла за собой такой результат. Все работы профессиональны, хорошо пролеплены, но ни одна не несет в себе зерна нового.
Особняком среди этих портретов стоит «Колхозница Матрена Левина». В нем тоже есть еще наносное, «привлеченное»; недаром, так часто вспоминалась при взгляде на улыбку Матрены улыбка Джоконды, и все же это уже не столько прямое влияние, сколько тень его.
Она очень привлекательна, эта молодая колхозница, хотя и не той ясно-победной красотой, как Александра Замкова. Есть в ней какая-то неуловимая гордость. Эта женщина сильного характера, с тонким и поэтическим восприятием мира. И этого не могут скрыть ни выдающиеся скулы, ни большие уши, ни плотно обтягивающая голову косынка.
«Колхозница Матрена Левина» радует не только мастерством исполнения - плотностью и заполненностью как бы суверенных форм. В этой работе, как в зародыше, намечается то, что потом станет непременным качеством Мухиной-портретистки: влечение к монументализации, строгости форм, к взыскательной психологической характеристике.
Колхозница Матрена Левина. 1928 г.
Эта скульптура и вводит Мухину в единое русло с другими портретистами ОРС. Ничем еще не выделяясь среди них, художница заявляет о своем стремлении подняться до философского осмысления личности портретируемых, до типизации образа.
Жизнь шла размеренно. Лето в Борисове, зима в Москве. Лепка портретов не отнимала у Веры Игнатьевны всего ее времени. Отвлекаясь от нее, она находила время для преподавания, для работы на выставках.
Мухина всегда радовалась, когда ей представлялась возможность оформить выставку. Твердо знала: вещь должна быть не только красивой сама по себе, ее надо представить, «показать лицом». С удовольствием вспоминала:
«Вместе с Ахметьевым участвовала в двух выставках для заграницы. Одна из них была выставка книги в Кёльне в 1927 году, там мы делали отдел украинской книги. Когда я в 1928-м ездила за границу, я заехала в Кёльн, чтобы убедиться, как звучат наши выставки... Минус всех наших оформлений - безудержность, стремление сказать все, ничего не пропуская. Миллион слов... У иностранцев скупость в приемах экспозиции. Помещение, прилавок, на прилавке пять книг, но какие книги! А у нас - возможно больше! Книги были хорошо иллюстрированы, но все это подано чересчур громогласно, слишком загружено цифрами и прочее».Не противоречие ли? В первом случае Мухина ратует за скупость, во втором старается сделать так, чтобы действительно существующее удвоилось и удесятерилось в глазах зрителя. Нет, все логично и разумно: каждую книгу надо рассматривать отдельно, если их слишком много, ни одна не привлечет внимания; книга - это вещь, требующая тишины, уединенности. Меха - иное дело. Соболя, чернобурки - роскошь, и чем больше их будет, тем сильнее скажется ощущение сказочного богатства. И здесь и там - строгий расчет, стремление к функциональности, конструктивному решению проблемы.
«В 30-м году мы с одной художницей делали часть выставки мехов для Лейпцига. Устроили движущийся конвейер из лисиц. Лисицы водятся у нас повсюду - от Тихого океана до Белоруссии. Чем дальше к востоку, тем они чернобурее, чем больше к западу, тем краснее. Мы расположили их по цветам. Соболей у нас было не так много, но надо было сделать так, как будто их много. Мы положили меха на серебряные и золотые струны, а сзади поместили зеркала. Получилось бесконечно много соболей» .
Тяготение к конструктивному мышлению сказывается и в ее педагогической деятельности: в 1926-1927 годах она ведет классы по лепке в Кустарно-художественном техникуме; в 1927-1930 годы- преподает во Вхутеине. К этой работе Веру Игнатьевну привлекает Чайков. «Мне приходилось говорить с ней о ее скульптурах, и я заметил, что она рационалистична в хорошем смысле этого слова; на непосредственное, стихийное чувство она не полагалась, каждая складка, каждая линия были у нее продуманы, логически обоснованы. Поэтому я не сомневался, что она будет великолепным учителем», - говорил он.
Вера Игнатьевна не читала лекций, предпочитала преподавать на живой натуре. Долго искала, хотела, чтобы постановка нравилась ученикам, добивалась, чтобы лепили без напряжения, без внутреннего противодействия.
Старалась сделать свои объяснения предельно доступными, каждое свое требование понятным каждому.
«Когда вы смотрите прямо в лицо своей натуре, что вам ближе, скажем, переносица или подбородок? - спрашивала она начинающего скульптора Говорова. - Как глубоко сидят глаза? Как глубоко от лица поставлены уши?.. У одного череп широкий в своей верхней части и суженный к подбородку, у другого голова редькой, узкая поверху и широкая книзу... Только найдя этот первоначальный портретный объем, делайте на нем нос, глаза, уши и прочее, которые сами по себе тоже должны быть портретны».
В.И. Мухина среди студентов-второкурсников Вхутеина
Она помнила наставления Бурделя об «архитектуре объемов» и «полноте формы». Теперь передавала эти знания ученикам:
«Начинайте всегда с больших объемов (что бы вы ни делали) и, только найдя их, переходите к более мелким, а затем к еще более мелким. Работая так, вы наконец дойдете до поверхности. Никогда не вылизывайте и не заглаживайте вашей поверхности, чтобы было гладко; это гладкое само у вас получится, когда вы постепенно из глубины больших форм будете выходить на поверхность, делая более мелкие формы».Самым сложным в преподавании считала умение понять творческую индивидуальность ученика: «Страшно трудная работа. Выматывает: после бываешь выжат, как лимонная корка. Я старалась вывернуть себя до конца. Говорили, Мухина хороший преподаватель». Много внимания уделяла преподаванию композиции. Придумывала такие задания, на которых ученики могли бы проявить не только приобретенные знания, но и собственный вкус, понимание гармонии, - все, что входило для Веры Игнатьевны в формулу «творческая индивидуальность». Задавала: оформить скульптурой фасад дома, лестницу внутреннего помещения. Улыбалась: «Эти занятия мне и самой кое-что дали...»
В 1930 году Вера Игнатьевна расстанется с преподаванием. Вернется к его проблемам лишь теоретически - в 1948 году, когда будет выступать в Академии художеств СССР на конференции по художественному воспитанию и образованию. Будет говорить о необходимости дать студенту специфические знания - «научить его смотреть в разрезе данного искусства», вооружить его техническим мастерством, детально и всесторонне познакомить с историей искусства, ничего в ней не скрывая и не замалчивая. И еще о том, что учитель обязан «сохранить индивидуальность», дать студенту свободно развиваться, не подавлять собой, но помочь найти его собственную дорогу.
Это - программа. Ее дополняют отдельные отрывочные высказывания. Об обязательности школы:
«Нам, современным скульпторам, не хватает знания... Мы должны знать форму, анатомию, как в старое время знали букву «ять», где нужно вставляли ее, не думая». О необходимости творческой самостоятельности: «Ученикам можно преподать самые изумительные рецепты лепки, но если ученик не умеет смотреть, ничего с ним не сделаешь. Уметь видеть - это очень много. Если бы все умели лепить, но не смотреть, то все вещи были бы одинаковыми».Скульптор для Мухиной был подобен пианисту, музыканту. «Вообразите себе пианиста, который, страстно переживая музыку, в исполнении все время спотыкается, - хорошенький концерт вы получите. Или же виртуоз в исполнении, но бесстрастнее машины, - тоже концерт неважный». И вот она, всячески стараясь «раскусить ученика» и «сохранить индивидуальность студента», заботясь о том, чтобы «натура нравилась», учит от азов: четкому и ясному рисунку, знанию объемной формы, кропотливой и точной черновой работе. Учит, какую тему можно использовать в рельефе, какую в круглой скульптуре. Предостерегает от мелочной детализации, от иллюстративности.
Чего требовала Мухина от преподавателя? Того, что может дать только большой художник.
«Если у студента есть способность горячо чувствовать, надо это всемерно культивировать; если костер чувств ярко горит, нужно его поддержать, если горит слабо, нужно его разжечь, чтобы до конца жизни душа была вечно молода и страстна, как у Микеланджело, и всегда мудра, сурова и ищуща, как у Леонардо, чтобы не дать своему духу обрасти черствой коркой благополучия и самоуспокоения».Отразится ли эта забота о юности на художнике-учителе? Только в благом смысле: не разбудишь душу ученика - «своя» (не его, своя, вряд ли можно заподозрить Мухину в плохом знании грамматики) «обрастет черствой коркой»; обе души оказываются связанными воедино.
Скульптор Н.Г. Зеленская, учившаяся во Вхутеине, рассказывала, какую притягательную силу заключал класс Веры Игнатьевны, несмотря на то, что учиться у нее было трудно: Мухина никогда не помогала лепить, не прикладывала рук к ученическим работам, не пыталась облегчить получение диплома. Вооружая техникой ремесла («ставила специально натуру для рук и ног» ), старалась сосредоточить внимание учеников на главном, на том, как важно, чтобы скульптура несла на себе следы авторской личности.
Вхутеин просуществовал до 1930 года; потом учеников по специальностям распределили в другие институты, а живописцев и скульпторов перевели в Академию художеств, в Ленинград. Мухина переехать с ними отказалась - не хотела расставаться с Москвой.
И все-таки вскоре ей пришлось уехать - в Воронеж. Отъезд этот был связан с работой Алексея Андреевича.
Работая в Институте экспериментальной биологии над проблемами омоложения и борьбы со старостью. Замков нашел препарат, повышающий жизненный тонус. Провез серию опытов на животных, пробовал на себе. Потом рискнул сделать инъекцию безнадежно больной, уже много месяцев не поднимавшейся с постели старухе. Один укол, второй, третий, результат оказался благоприятным.
Сперва Замков употреблял препарат (он назвал его гравиданом) только для повышения общего самочувствия, стимуляции бодрости. Постепенно стал пользоваться им и при других болезнях; ему казалось, что во многих случаях препарат дает положительные результаты.
Панацея? В медицинских кругах пошли разговоры о знахарстве. «Вопросы применения гравидана проще, чем это кажется, - возражал Замков. - Всякое заболевание есть в сущности нарушение гормонального течения жизненных процессов организма... Богатство гравидана гормонами и другими активно-лечебными веществами обеспечивает ему мощное регулирующее действие на нервную систему и железы внутренней секреции. Отсюда восстановление нарушенного равновесия в течении жизненных процессов, то есть улучшение или выздоровление».
Ему не верили. В институте началось брожение, которое Вера Игнатьевна объясняла «людской завистью». В результате в центральной газете появился фельетон, в котором Замков был назван шарлатаном. «Статья появилась девятого марта, - рассказывала Мухина, - в день рождения Алексея Андреевича, и ударила его обухом по голове».
В течение считанных недель Алексей Андреевич «превратился в комок нервов». Да и у Веры Игнатьевны с нервами было немногим лучше: всегда сдержанная и спокойная, она и через десять лет начинала плакать, вспоминая о том времени: «Об этом периоде жизни не могу говорить без волнения».
Кончилось все это тем, что Мухина и Замков уехали из Москвы в Воронеж .
Всеволода оставили у Собиновых под присмотром Анастасии Степановны - в Воронеж будут лететь смешные и трогательные детские письма: «Не дают шоколаду». Алексей Андреевич и Вера Игнатьевна живут в Воронеже вдвоем, и все делают сами: она ходит на рынок, стирает белье, моет полы; он - готовит обед и моет посуду.
Замков не сдавался. Работая в поликлинике, обслуживающей рабочих вагоно- и паровозоремонтного завода, продолжал лечить больных своим лекарством. Один, другой, третий, четвертый встали на ноги. И опять у дверей его кабинета стали выстраиваться очереди.
«Я вошел в контакт с руководством и партийной организацией завода, - рассказывал он сам. - Я сказал: у вас много уставших, состарившихся. Я берусь их подремонтировать. Я буду чинить вас, а вы - паровозы. Присылайте ко мне с записками. Я занялся особенно с теми, кто готов был встать па инвалидность. Множество людей вернулось на производство».
Возвратились в Москву через два года со щитом, - вскоре был создан научно-исследовательский институт, главой которого стал Алексей Андреевич. Поселились на втором этаже бывшего особняка издателя Ликсперова у Красных ворот. Но хотя Вера Игнатьевна прожила там почти пятнадцать лет, полюбить эту квартиру она не смогла. Огромные залы, колонны, на лестнице роспись: колесницы Сарданапала - на втором этаже у Ликсперова были парадные комнаты. Наскоро перестроили, разгородили, но то ли потому, что делали наспех, то ли плохо продумали проект, из особняка так и не удалось вытравить «дух официальности». Радовало лишь то, что теперь мастерская была вместе с квартирой.
В этой мастерской Мухина опять вернулась к работе. Исполнила портреты Всеволода, Алексея Андреевича, его брата Сергея. Внешне - это продолжение семейной портретной галереи, начатой до отъезда в Воронеж. Выбор персонажей не меняется, но пережитые беды заставляют Веру Игнатьевну серьезнее и внимательнее изучать людей, глубже вдумываться в их внутреннюю сущность, в их отношение к жизни и миру.
В портрете Всеволода в полудетском лице (ему в это время исполнилось четырнадцать лет) целая гамма сложных, подчас противоречивых чувств. Не по-мальчишески грустный взгляд свидетельствует о том, что ему уже пришлось пережить многое - были болезни, разлуки с отцом и матерью, беспокойство о них. Во всем облике мальчика ощутима душевная неуравновешенность и беззащитность.
Портрет сына. 1934 г.
Вибрирующая лепка, необычная для Мухиной, создающая впечатление неустойчивой поверхности объемов, как бы подчеркивает волнующую пору становления, которую переживает подросток. Изменчивый мир неопределившихся еще чувств выражен тонкой светотеневой нюансированностыо моделировок: кажется, сама бронза наполняется юношеским волнением, делается одушевленной. «Он согрет сердечным теплом, - скажет об этом портрете Чайков. - Не надо читать подпись, чтобы понять, что художница изображала очень близкого, любимого ею человека».
Почти как сына любит Вера Игнатьевна и Сергея Замкова - у нее на глазах он стал взрослым человеком, живет в семье с гражданской войны, он не только брат, но и воспитанник Алексея Андреевича. За эти годы окончил школу, вуз, стал архитектором, занят большой работой - проектирует постройку Новой Мацесты. Готовится к свадьбе, его невеста - внучка известного адвоката Плевако, спокойная, молчаливая (в Москве острят, что ее дед выговорился на три поколения вперед), учится в медицинском институте. Сергей всегда охотно позировал Вере Игнатьевне. В 1922 году она лепила с него, еще юношески-гибкого, фигурку теннисиста. Теперь - погрудный портрет.
Он и в портрете молод и поэтому, несмотря на серьезность и сдержанность, лиричен. Мухина подчеркивает это и игрой светотени и выбором материала: крупнозернистый уральский мрамор словно хранит жизненное тепло. И плечи, и руки, и голова, вырастающие из мраморного блока, моделированы внимательно, тщательно - чувствуется напряжение мускулов под кожей.
И все же, если сравнить скульптурный портрет Сергея с его фотографическими изображениями, они окажутся и похожими и непохожими одновременно. Облик в портрете решительнее и мужественнее. В нем больше уравновешенности, уверенности в себе. Эта уверенность - и в осанке, и в непринужденном повороте головы, и в свободном движении рук.
Строитель (портрет Сергея Андреевича Замкова). 1934 г.
Сохраняя портретное сходство, в образе Сергея Замкова Мухина создает обобщенный образ молодого поколения Советской страны. «Строитель» - дает она второе название портрету, вкладывая в это слово широкое понятие «творца-строителя нашей жизни, в какой бы сфере он ни работал». «Кроме портретного сходства с человеком, - говорит Вера Игнатьевна, - я хотела воплотить в скульптуре синтетический образ строителя, его непреклонную волю, его уверенность, спокойствие и силу». Чтобы добиться этого, строит строгую, мощную по пластическим массам композицию, вольно, непринужденно использует геометрические плоскости постамента.
Она много размышляет о праве художника на воображение, о допустимых пределах отклонения от натуры. «Должно ли изображение быть протокольным? Потомкам неинтересна мелочная детализация лица. Для зрителя важен образ, который он любит, который заставляет его волноваться, переживать и следовать за собой. Протокольность же интересна только современнику, лично знакомому с объектом, или же скрупулезному историку, но это уже не область искусства».
Следуя действительному, высвечивать главное. Сосредоточивать внимание на определяющем человеческий характер. Этот принцип положен Мухиной и в основу портрета Алексея Андреевича Замкова.
Алексей Андреевич Замков. 1934 г.
В портрете воспроизведено все: и красивое и некрасивое, все, вплоть до редких, аккуратно зачесанных через голову прядей волос. Но глаз невольно останавливается на том, что рассказывает о нравственной сущности Замкова: на высоком открытом лбе, крутом волевом подбородке, остром напряженном взгляде.
Философское размышление о человеке? Да, конечно. Но не просто о человеке - о сильной и прямой личности, типичной для своего времени. Не случайно Мухина выбирает пластическую форму римского портрета. Для нее в римском портрете самое важное - ощущение эпохи. «Историки Рима Тацит, Тит Ливии и другие донесли до нас облик и деяния своего времени; римский ваятель закончил и округлил образ своей эпохи», - восхищенно говорит Вера Игнатьевна.
«Лицо человека есть лицо истории». Строгую классическую ясность римского портрета Мухина наполняет современным звучанием. В облике Алексея Андреевича не просто выявлены - сконцентрированы «приметы эпохи»: сознание ответственности перед другими людьми, стремление к созиданию, упорство воли, непреклонность. Они очень похожи друг на друга, Алексей и Сергей Замковы. И не только чертами семейного сходства - буграми лба, массивностью подбородка; они похожи тем, что делает их современниками. Общностью отношения к жизни, необычностью сочетания спокойствия и душевного напряжения - «льда и пламени». Словно для того, чтобы подчеркнуть это сходство, Мухина делает оба портрета не в своей любимой бронзе, а в мраморе. Радостную ноту мажорного приятия жизни вносит в скульптуры его искрящаяся белизна.
Интересно сопоставить портрет Алексея Андреевича с портретом директора Института экспериментальной биологии Николая Константиновича Кольцова, исполненным Мухиной в 1929 году. Лица обоих ученых озарены мыслью и на обоих отпечаток перенесенных волнений, испытаний. Но облик Замкова более значительный, более цельный. Кажется, пережитое лишь закалило его характер - «так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат».
Профессор Николай Константинович Кольцов. 1929 г.
Действительно ли Замков был более крупной и сильной личностью? Вряд ли. Кольцов остался в истории советской науки как человек огромных знаний, яркого таланта, превосходных моральных качеств *. Изменилось отношение Мухиной к своим задачам. Портрет Кольцова - это «остановленное мгновение». Портрет Замкова - выявление человеческой сущности модели, связь портретируемого со временем.
* Действительно, в истории советской и мировой науки Н.К. Кольцов оставил глубокий след, как один из выдающихся исследователей материальной природы генов. Именно превосходные моральные качества ученого проявились в его борьбе с лысенковщиной (см., например, в книге В.Я. Александрова "Трудные годы советской биологии" - V.V. )«Почетное и славное дело советского скульптора, - писала Вера Игнатьевна в журнале «Sovietland», - быть поэтом наших дней, нашей страны, ее роста». Она стремилась к тому, чтобы ее представление о человеке совпадало с высокой правдой времени. Чтобы портрет, оставаясь портретом, в то же время становился обобщенным образом, «большим и величественным». Образом, вбирающим в себя характерные черты истории Страны Советов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Стенографические записи воспоминаний В.И. Мухиной,
сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 5. Архив В. А. Замкова. 14. Там же. 15. Письма А.А. Замкова. Архив А.А. Замкова. Рукописи.
ЦГАНХ 16. Там же. 17. Рукопись В.И. Мухиной. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 79. 19. Письмо Н.А. Удальцовой. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр.
237. 20. Письмо Б.Н. Полевого. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 215. 21. Письмо А.А. Экстер. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 254. 22. Письмо В.И. Мухиной. Не датировано. Предположительно
- за пять дней до смерти. Архив Н.Г. Зеленской и 3.Г. Ивановой.
Советский скульптор, народный художник СССР (1943). Автор произведений: «Пламя революции» (1922—1923), «Рабочий и колхозница» (1937), «Хлеб» (1939); памятников А.М. Горькому (1938—1939), П.И. Чайковскому (1954).
Вера Игнатьевна Мухина
Их было не слишком много — художников, переживших сталинский террор, и о каждом их этих «счастливчиков» много сегодня судят да рядят, каждому «благодарные» потомки стремятся раздать «по серьгам». Вера Мухина, официозный скульптор «Великой коммунистической эпохи», славно потрудившаяся для созидания особой мифологии социализма, по видимому, ещё ждёт своей участи. А пока…
Нестеров М.В. - Портрет Веры Игнатьевны Мухиной .
В Москве над забитым машинами, ревущим от напряжения и задыхающимся от дыма проспектом Мира возвышается махина скульптурной группы «Рабочего и колхозницы». Вздыбился в небо символ бывшей страны — серп и молот, плывёт шарф, связавший фигуры «пленённых» скульптур, а внизу, у павильонов бывшей Выставки достижений народного хозяйства, суетятся покупатели телевизоров, магнитофонов, стиральных машин, по большей части заграничных «достижений». Но безумие этого скульптурного «динозавра» не кажется в сегодняшней жизни чем то несовременным. Отчего то на редкость органично перетекло это творение Мухиной из абсурда «того» времени в абсурд «этого»
Несказанно повезло нашей героине с дедом, Кузьмой Игнатьевичем Мухиным. Был он отменным купцом и оставил родственникам огромное состояние, которое позволило скрасить не слишком счастливое детство внучки Верочки. Девочка рано потеряла родителей, и лишь богатство деда, да порядочность дядек позволили Вере и её старшей сестре Марии не узнать материальных невзгод сиротства.
Вера Мухина росла смирной, благонравной, на уроках сидела тихо, училась в гимназии примерно. Никаких особенных дарований непроявляла, ну может быть, только неплохо пела, изредка слагала стихи, да с удовольствием рисовала. А кто из милых провинциальных (росла Вера в Курске) барышень с правильным воспитанием не проявлял подобных талантов до замужества. Когда пришла пора, сестры Мухины стали завидными невестами — не блистали красотой, зато были весёлыми, простыми, а главное, с приданым. Они с удовольствием кокетничали на балах, обольщая артиллерийских офицеров, сходивших с ума от скуки в маленьком городке.
Решение переехать в Москву сестры приняли почти случайно. Они и прежде часто наезжали к родственникам в первопрестольную, но, став взрослее, смогли, наконец то, оценить, что в Москве и развлечений то больше, и портнихи получше, и балы у Рябушинских поприличней. Благо денег у сестёр Мухиных было вдоволь, почему же не сменить захолустный Курск на вторую столицу?
В Москве и началось созревание личности и таланта будущего скульптора. Неверно было думать, что, не получив должного воспитания и образования, Вера изменилась словно по мановению волшебной палочки. Наша героиня всегда отличалась поразительной самодисциплиной, трудоспособностью, усердием и страстью к чтению, причём выбирала по большей части книги серьёзные, не девические. Это то глубоко скрытое прежде стремление к самосовершенствованию постепенно стало проявляться у девушки в Москве. Ей бы с такой заурядненькой внешностью поискать себе приличную партию, а она вдруг ищет приличную художественную студию. Ей бы озаботиться личным будущим, а она озабочена творческими порывами Сурикова или Поленова, которые в то время ещё активно работали.
В студию Константина Юона, известного пейзажиста и серьёзного учителя, Вера поступила легко: экзаменов не нужно было сдавать — плати и занимайся, — но вот учиться как раз было нелегко. Её любительские, детские рисунки в мастерской настоящего живописца не выдерживали никакой критики, а честолюбие подгоняло Мухину, стремление первенствовать каждодневно приковывало её к листу бумаги. Она работала буквально как каторжная. Здесь, в студии Юона, Вера приобрела свои первые художественные навыки, но, самое главное, у неё появились первые проблески собственной творческой индивидуальности и первые пристрастия.
Её не привлекала работа над цветом, почти всё время она отдавала рисунку, графике линий и пропорций, пытаясь выявить почти первобытную красоту человеческого тела. В её ученических работах все ярче звучала тема восхищения силой, здоровьем, молодостью, простой ясностью душевного здоровья. Для начала XX века такое мышление художника, на фоне экспериментов сюрреалистов, кубистов, казалось слишком примитивным.
Однажды мастер задал композицию на тему «сон». Мухина нарисовала заснувшего у ворот дворника. Юон недовольно поморщился: «Нет фантастики сна». Возможно, воображения у сдержанной Веры и было недостаточно, зато в избытке присутствовали у неё молодой задор, восхищение перед силой и мужеством, стремление разгадать тайну пластики живого тела.
Не оставляя занятий у Юона, Мухина начала работать в мастерской скульптора Синицыной. Едва ли не детский восторг ощутила Вера, прикоснувшись к глине, которая давала возможность со всей полнотой ощутить подвижность человеческих сочленений, великолепный полет движения, гармонию объёма.
Синицына устранилась от обучения, и порой понимание истин приходилось постигать ценой больших усилий. Даже инструменты — и те брались наугад. Мухина почувствовала себя профессионально беспомощной: «Задумано что то огромное, а руки сделать не могут». В таких случаях русский художник начала века отправлялся в Париж. Не стала исключением и Мухина. Однако её опекуны побоялись отпускать девушку одну за границу.
Случилось все как в банальной русской пословице: «Не было бы счастья, да несчастье помогло».
В начале 1912 года во время весёлых рождественских каникул, катаясь на санях, Вера серьёзно поранила лицо. Девять пластических операций перенесла она, а когда через полгода увидела себя в зеркале, пришла в отчаяние. Хотелось бежать, спрятаться от людей. Мухина сменила квартиру, и только большое внутреннее мужество помогло девушке сказать себе: надо жить, живут и хуже. Зато опекуны посчитали, что Веру жестоко обидела судьба и, желая восполнить несправедливость рока, отпустили девушку в Париж.
В мастерской Бурделя Мухина познала секреты скульптуры. В огромных, жарко натопленных залах мэтр переходил от станка к станку, безжалостно критикуя учеников. Вере доставалось больше всех, учитель не щадил ничьих, в том числе и женских, самолюбий. Однажды Бурдель, увидев мухинский этюд, с сарказмом заметил, что русские лепят скорее «иллюзорно, чем конструктивно». Девушка в отчаянии разбила этюд. Сколько раз ей ещё придётся разрушать собственные работы, цепенея от собственной несостоятельности.
Во время пребывания в Париже Вера жила в пансионе на улице Распайль, где преобладали русские. В колонии земляков Мухина познакомилась и со своей первой любовью — Александром Вертеповым, человеком необычной, романтической судьбы. Террорист, убивший одного из генералов, он вынужден был бежать из России. В мастерской Бурделя этот молодой человек, в жизни не бравший в руки карандаша, стал самым талантливым учеником. Отношения Веры и Вертепова, вероятно, были дружескими и тёплыми, но постаревшая Мухина никогда не решалась признаться, что питала к Вертепову более чем приятельское участие, хотя всю жизнь не расставалась с его письмами, часто вспоминала о нём и ни о ком не говорила с такой затаённой печалью, как о друге своей парижской юности. Александр Вертепов погиб в Первую мировую войну.
Последним аккордом учёбы Мухиной за границей стала поездка по городам Италии. Втроём с подругами они пересекли эту благодатную страну, пренебрегая комфортом, зато сколько счастья принесли им неаполитанские песни, мерцание камня классической скульптуры и пирушки в придорожных кабачках. Однажды путешественницы так опьянели, что уснули прямо на обочине. Под утро проснувшаяся Мухина увидела, как галантный англичанин, приподняв кепи, перешагивает через её ноги.
Возвращение в Россию было омрачено начавшейся войной. Вера, овладев квалификацией медсёстры, поступила работать в эвакогоспиталь. С непривычки показалось не просто трудно — невыносимо. «Туда прибывали раненые прямо с фронта. Отрываешь грязные присохшие бинты — кровь, гной. Промываешь перекисью. Вши», — и через много лет с ужасом вспоминала она. В обычном госпитале, куда она вскоре попросилась, было не в пример легче. Но несмотря на новую профессию, которой она, кстати, занималась бесплатно (благо дедушкины миллионы давали ей эту возможность), Мухина продолжала посвящать своё свободное время скульптуре.
Сохранилась даже легенда о том, что однажды на соседнем с госпиталем кладбище похоронили молодого солдатика. И каждое утро возле надгробного памятника, выполненного деревенским умельцем, появлялась мать убиенного, скорбя о сыне. Однажды вечером, после артиллерийского обстрела, увидели, что изваяние разбито. Рассказывали, будто Мухина выслушала это сообщение молча, печально. А наутро на могиле появился новый памятник, краше прежнего, а руки у Веры Игнатьевны были в ссадинах. Конечно, это только легенда, но сколько милосердия, сколько доброты вложено в образ нашей героини.
В госпитале Мухина встретила и своего суженого со смешной фамилией Замков. Впоследствии, когда Веру Игнатьевну спрашивали, что её привлекло в будущем муже, она отвечала обстоятельно: «В нём очень сильное творческое начало. Внутренняя монументальность. И одновременно много от мужика. Внутренняя грубость при большой душевной тонкости. Кроме того, он был очень красив».
Алексей Андреевич Замков действительно был очень талантливым доктором, лечил нетрадиционно, пробовал народные методы. В отличие от своей жены Веры Игнатьевны он был человеком общительным, весёлым, компанейским, но при этом очень ответственным, с повышенным чувством долга. О таких мужьях говорят: «С ним она как за каменной стеной». Вере Игнатьевне в этом смысле повезло. Алексей Андреевич неизменно принимал участие во всех проблемах Мухиной.
Расцвет творчества нашей героини пришёлся на 1920—1930 е годы. Работы «Пламя революции», «Юлия», «Крестьянка» принесли славу Вере Игнатьевне не только на родине, но и в Европе.
Можно спорить о степени художественной талантливости Мухиной, но нельзя отрицать, что она стала настоящей «музой» целой эпохи. Обычно по поводу того или иного художника сокрушаются: мол, родился не вовремя, но в нашем случае остаётся только удивляться, как удачно совпали творческие устремления Веры Игнатьевны с потребностями и вкусами её современников. Культ физической силы и здоровья в мухинских скульптурах как нельзя лучше воспроизводил, да и немало способствовал созданию мифологии сталинских «соколов», «девчат красавиц», «стахановцев» и «Паш Ангелиных».
О своей знаменитой «Крестьянке» Мухина говорила, что это «богиня плодородия, русская Помона». Действительно, — ноги колонны, над ними грузно и вместе с тем легко, свободно поднимается крепко сколоченный торс. «Такая родит стоя и не крякнет», — сказал кто то из зрителей. Могучие плечи достойно завершают глыбу спины, и над всем — неожиданно маленькая, изящная для этого мощного тела — головка. Ну чем не идеальная строительница социализма — безропотная, но пышущая здоровьем рабыня?
Европа в 1920 е годы уже была заражена бациллой фашизма, бациллой массовой культовой истерии, поэтому образы Мухиной и там рассматривали с интересом и пониманием. После XIX Международной выставки в Венеции «Крестьянку» купил музей Триеста.
Но ещё большую известность принесла Вере Игнатьевне знаменитая композиция, ставшая символом СССР, — «Рабочий и колхозница». А создавалась она тоже в символичный год — 1937 й — для павильона Советского Союза на выставке в Париже. Архитектор Иофан разработал проект, где здание должно было напоминать несущийся корабль, нос которого по классическому обычаю предполагалось увенчать статуей. Вернее, скульптурной группой.
Конкурс, в котором участвовали четверо известных мастеров, на лучший проект памятника выиграла наша героиня. Эскизы рисунков показывают, как мучительно рождалась сама идея. Вот бегущая обнажённая фигура (первоначально Мухина вылепила мужчину обнажённым — могучий античный бог шагал рядом с современной женщиной, — но по указанию свыше «бога» пришлось приодеть), в руках у неё что то вроде олимпийского факела. Потом рядом с ней появляется другая, движение замедляется, становится спокойнее… Третий вариант — мужчина и женщина держатся за руки: и сами они, и поднятые ими серп и молот торжественно спокойны. Наконец художница остановилась на движении порыве, усиленном ритмичным и чётким жестом.
Не имеющим прецедентов в мировой скульптуре стало решение Мухиной большую часть скульптурных объёмов пустить по воздуху, летящими по горизонтали. При таких масштабах Вере Игнатьевне пришлось долго выверять каждый изгиб шарфа, рассчитывая каждую его складку. Скульптуру решено было делать из стали, материала, который до Мухиной был использован единственный раз в мировой практике Эйфелем, изготовившим статую Свободы в Америке. Но статуя Свободы имеет очень простые очертания: это женская фигура в широкой тоге, складки которой ложатся на пьедестал. Мухиной же предстояло создать сложнейшее, невиданное доселе сооружение.
Работали, как принято было при социализме, авралом, штурмовщиной, без выходных, в рекордно короткие сроки. Мухина потом рассказывала, что один из инженеров от переутомления заснул за чертёжным столом, а во сне откинул руку на паровое отопление и получил ожог, но бедняга так и не очнулся. Когда сварщики падали с ног, Мухина и её две помощницы сами принимались варить.
Наконец, скульптуру собрали. И сразу же стали разбирать. В Париж пошло 28 вагонов «Рабочего и колхозницы», композицию разрезали на 65 кусков. Через одиннадцать дней в советском павильоне на Международной выставке высилась гигантская скульптурная группа, вздымающая над Сеной серп и молот. Можно ли было не заметить этого колосса? Шума в прессе было много. Вмиг образ, созданный Мухиной, стал символом социалистического мифа XX века.
На обратном пути из Парижа композиция была повреждена, и — подумать только — Москва не поскупилась воссоздать новый экземпляр. Вера Игнатьевна мечтала о том, чтобы «Рабочий и колхозница» взметнулись в небо на Ленинских горах, среди широких открытых просторов. Но её уже никто не слушал. Группу установили перед входом открывшейся в 1939 году Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (так она тогда называлась). Но главная беда была в том, что поставили скульптуру на сравнительно невысоком, десятиметровом постаменте. И она, рассчитанная на большую высоту, стала «ползать по земле», — как писала Мухина. Вера Игнатьевна писала письма в вышестоящие инстанции, требовала, взывала к Союзу художников, но всё оказалось тщетным. Так и стоит до сих пор этот гигант не на своём месте, не на уровне своего величия, живя своей жизнью, вопреки воле его создателя.
Оригинал записи и комментарии на
Вера Мухина – известный скульптор советского времени, работы которого помнят и в наши дни. Она во многом повлияла на российскую культуру. Самой известной ее работой является монумент «Рабочий и колхозница», также она прославилась созданием граненого стакана.
Личная жизнь
Вера Игнатьевна Мухина родилась в 1889 году в Риге. Ее семья принадлежала к известному купеческому роду. Отец, Игнатий Мухин, был крупным торговцем и покровителем наук и искусств. Родительский дом выдающегося деятеля искусств можно увидеть и в наши дни.
В 1891 году, в возрасте двух лет, девочка теряет мать – женщина умирает от туберкулеза. Отец начинает беспокоиться за свою дочь и ее здоровье, поэтому перевозит ее в Феодосию, где они вместе проживают до 1904 года – в этот год умирает ее отец. После этого Вера с родной сестрой переезжает в Курск к своим родственникам.
Уже в детстве Вера Мухина начинает увлеченно заниматься рисованием и понимает, что искусство вдохновляет ее. Она поступает в гимназию и оканчивает ее с отличием. После Вера переезжает в Москву. Девушка отдает все время своему увлечению: она становится ученицей таких известных скульпторов, как Константин Федорович Юон, Иван Осипович Дудин и Илья Иванович Машков.
С 1912 года Вера активно изучает живопись, учится во Франции и Италии. Больше всего её интересует направление Ренессанса. Девушка проходит такие школы, как студия Коларосси, Академия Гранд Шомьер.
Вера возвращается домой спустя два года, и Москва принимает ее совсем не радушно: начинается Первая мировая война. Девушка не боится тяжелых времен, быстро осваивает профессию медсестры и работает в военном госпитале. Именно в это трагичное время в жизни Веры происходит счастливое событие – она встречает своего будущего мужа Алексея Замкова, военного врача. Кстати, именно он стал для Булгакова прообразом профессора Преображенского в повести «Собачье сердце». После в семье появится сын Всеволод, который станет известным физиком.
В дальнейшем до самой смерти Вера Игнатьевна занимается скульптурой и раскрытием молодых талантов. 6 октября 1953 года Вера Мухина умерла от стенокардии, которая чаще всего является следствием тяжелой физической работы и больших эмоциональных стрессов. И первого, и второго в жизни скульптора было много. Такова краткая биография известной советской женщины.
Творчество и работа
В это же время Мухина Вера Игнатьевна создает эскизы следующих памятников:
- Владимиру Михайловичу Загорскому (революционеру).
- Якову Михайловичу Свердлову (политическому и государственному деятелю).
- Монумент «Освобожденный труд».
- Монумент «Революция».
В 1923 году Веру Мухину и Александру Александровну Экстер приглашают декорировать зал для газеты «Известия» на Сельскохозяйственной выставке. Женщины своей работой производят фурор: они поражают публику своим творчеством и богатой фантазией.
С 1926 года скульптор Вера Мухина начинает вносить свой вклад не только в развитие искусства, но и в просвещение, работая как педагог. Женщина преподавала в Художественном техникуме и в Высшем художественно-техническом институте. Вера Мухина дала толчок творческой судьбе многих российских скульпторов.
В 1927 году была создана всемирно известная скульптура «Крестьянка». После получения первого места на выставке, посвященной Октябрю, начинается путешествие монумента по миру: сначала скульптура едет в музей Триеста, а после Второй мировой «переезжает» в Ватикан.
Наверное, можно сказать, что на это время приходится расцвет творчества скульптора. У многих людей существует прямая ассоциация: «Вера Мухина – «Рабочий и колхозница» – и это не случайно. Это самый известный монумент не только Мухиной, но и в принципе в России. Французы писали, что он является величайшим произведением мировой скульптуры XX века.
В 1945 году Вера Мухина спасает Памятник Свободы в Риге от сноса – ее мнение было одним из решающих в комиссии экспертов. В послевоенные годы Вера увлекается созданием портретов из глины и камня. Она создает целую галерею, в которую входят скульптуры военных, ученых, врачей, писателей, балерин и композиторов. С 1947 года до конца своей жизни Вера Мухина являлась членом президиума и академиком Академии художеств СССР. Автор: Екатерина Липатова
