Ф с рокотов д г левицкий были. Портрет в России ХУШ века: Рокотов,Левицкий,Боровиковский. Бытовой жанр в русской живописи

Русская живопись второй половины XVIII века - совершенно новое явление, независимое от западноевропейских веяний в живописи от классицизма до романтизма, это ранний ренессансный реализм, ренессансная классика, что становится особенно очевидным, когда высокая классика как в живописи, в архитектуре, так и в литературе не замедлит явиться в первой половине XIX века.

Всему этому есть объяснение. Поскольку художник обратил взор от лика Спаса и богоматери к лику человека - самая характерная черта ренессансного миросозерцания и искусства, то естественно ведущим жанром, в течение XVIII века почти единственным, становится портрет и высшие художественные достижения связаны с ним.

Человек во всей его трепетной жизненности - вот что одно волнует и занимает художника, то как образец гражданских добродетелей, то сам по себе, самоценна личность человека, она достойна всяческого уважения, внимания и восхищения. Эта человечность чувств и самосознания личности проступает уже у Матвеева в «Автопортрете с женой» и становится отличительной чертой русского портрета в творчестве Ф.С.Рокотова, Д.Г.Левицкого и В.Л.Боровиковского.

Ренессанс, как было в эпоху Возрождения в Италии, - обращение к античности и к человеку, каков он есть, вне религиозной рефлексии.

И подобная атмосфера зародилась в России впервые, может быть, еще в пору детства Петра, и его игры с "потешными", учение и труды были овеяны этим предчувствием и ощущением новой жизни. Недаром Петр, построив корабль, спустив его на воду, призывал художников запечатлеть его на бумаге, холсте или на меди, чтобы отпечатать гравюры. Также и с городом, пока он рос, также и с людьми.

Ренессанс - это культура, ее сотворение, изучение природы и природы человека через анатомию и искусство портрета. До сих пор отношение человека к другому опосредовалось Богом, присутствием сакрального, теперь сам человек опосредует это отношение к другому и миру, что и есть гуманизм в самом общем и непосредственном виде. Человек предстает перед самим собой - через другого, словно глядясь в зеркало, в нашем случае, художник. Новизна этой ситуации - один из феноменов новой жизни, Ренессанса.
И это мы видим, ощущаем, чувствуем в портретах Рокотова, который при этом виртуозно владеет кистью и обладает неповторимым чувством цвета. Это редкий мастер даже в ряду величайших художников эпохи Возрождения в Италии.

Великолепны и мужские портреты Рокотова. «Портрет А.М.Римского-Корсакова» (Конец 1760-х годов.) Художник не просто схватывает облик модели, у него живой облик явлен во всей новизне его впечатления и самой жизни, как по весне бывает, при этом и прическа, и кафтан с тонкими штрихами отделки - все ново также, а новизна создает ощущение легкости. Это молодость модели и поразительное мастерство художника, который играючи владеет кистью гения.

«Портрет графа А.И.Воронцова». (Около 1765 года.) Здесь еще яснее проступает отличительное свойство портретов Рокотова - это артистизм, присущий как художнику, так и его моделям. В отношении созданий Рафаэля говорят о «грации», она несомненно присутствует и у Рокотова. О графе А.И.Воронцове нам известно, как о крестном отце Пушкина в будущем. Это значит, Пушкин в детстве мог видеть портрет его крестного отца в юности и даже его автора.	«Портрет В.И.Майкова» (Между 1775 и 1778 годами). Известно, Василий Иванович Майков служил в Семеновском полку, и карьера военного для него была естественна, как и сочинение стихов, ведь так начинал и Державин. Но молодой офицер или поэт проявил «леность» и вышел в отставку в 1761 году. Он поселился в Москве, откуда и был, вероятно, родом и, по его словам, «жаром собственным влеком спознался я со Аполлоном и музам сделался знаком». В 1763 году он издал героико-комическую поэму «Игрок ломбера». Он писал басни, сатиры, его трагедии шли на сцене.	«Портрет Н.Е.Струйского» (1772). Это еще один поэт из круга семейств, в которых Рокотова, очевидно, ценили. Николай Еремеевич служил в Преображенском полку; выйдя в отставку в 1771 году, он жил в своем имении Рузаевка Пензенской губернии. Он завел собственную типографию, чтобы печатать на дорогой бумаге свои стихи, и, говорят, с такой же решительностью наказывал крестьян в зале искусств под названием «Парнас», где висели портреты Рокотова, которого высоко почитал поэт, обращался к нему в стихах и прозе как к другу.

«Портрет А.П.Струйской» (1772). Дисгармония в облике мужа проступает в облике его жены сосредоточенной гармонией. Можно ничего не знать об этой женщине, художник запечатлел ее образ с пленительной полнотой, это воплощение грации и женской красоты. Приглушенное драгоценное сияние платья на словно устало опущенных плечах. В больших глазах с выпуклыми зрачками нет открытости, словно внутренняя завеса опущена, с пеленою слез, угаданных художником.	«Портрет неизвестного в треуголке» (Начало 1770-х годов). Он висел в доме Струйских. Это молодой человек или молодая женщина в маскарадном костюме, поскольку в рентгеновских лучах проступает женский портрет, то есть высокая прическа, серьги, декольтированное платье, при этом лицо остается без изменений. Здесь тайна, а скорее всего просто игра в маскарад художника и его друзей.

Но особенно знаменательно в этом плане творчество Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735-1822). Родился он на Украине в семье священника, который вместе с тем был известным гравером. Учился он в Петербурге у А.П.Антропова с 1758 по 1762 год и в его команде занимался украшением Триумфальных ворот, выстроенных в Москве по случаю коронации императрицы Екатерины II.

Портрет архитектора Александра Филлиповича Кокоринова (1769 г.) Весьма знаменательно, что в первом же из известных работ Левицкого, "Портрете А.Ф.Кокоринова" (1769-1770), мы видим архитектора, строителя здания Академии художеств и ее ректора. "Кокоринов стоит у отделанного бронзой, темного лакированного бюро, на котором лежат чертежи здания Академии художеств, книги, бумаги, - пишет исследователь. - На Кокоринове светло-коричневый, густо шитый золотым позументом мундир, поверх него - шелковый кафтан, опущенный легким коричневым мехом".	Портрет князя Александра Михайловича Голицына (1772 г.)	Портрет флигель-адъютанта Александра Дмитриевича Ланского (1782 г.)

"Портрет П.А.Демидова" (1773), знаменитого горнозаводчика. Он стоит у стола на террасе, опершись локтем левой руки о лейку; у основания колонн, за которыми виден вдали Воспитательный дом, горшки с растениями, - их-то хозяин, видимо, поливал, выйдя утром, одетый, но в халате и ночном колпаке. Атласная одежда, алая и серебристая, сверкает. Крупная фигура, крупное лицо - энергия и сила лишь угадываются, а жест руки в сторону чертежей на столе и выражение глаз выказывают затаенную усталость или грусть. И парадный портрет с выработанными приемами и необходимыми аксессуарами выявляет личность во всей ее жизненной непосредственности.	"Портрет Н.А.Сеземова" (1770), "села Выжигина поселянин", гласит надпись на обороте холста. Бородатый, дородный, в длинном, на меху, кафтане, подпоясанный ниже выступающего живота, мужик? Это крепостной графа П.Б.Шереметева, откупщик, наживший огромное состояние, то есть купец новой формации. Он пожертовал двадцать тысяч рублей в пользу Московского Воспитательного дома, и по этому случаю был заказан Левицкому его портрет, парадный, но с темным фоном, без особых аксессуаров, лишь бумага на опущенной руке, а другая рука показывает на нее, бумага с планом Воспитательного дома, с изображением младенца и с текстом из Священного писания. Это знамение времени. Два портрета, два героя - уже их соседство уникально, но оно характерно именно для ренессансной эпохи.	"Портрет Д. Дидро" (1773). Философ по настоятельному приглашению Екатерины II посетил Россию в 1773-1774 годах. Голова без парика, с остатками волос на затылке, чистый покатый лоб; голова не откинута и все же впечатление, что Дидро смотрит не просто в сторону, а в высоту, то есть дает себя знать, видимо, внутренняя устремленность мысли вдаль.
Три портрета всего - и целая эпоха преобразований Петра Великого на новом этапе общественного развития встает воочию.

Культурология и искусствоведение

: Портрет в творчестве Ф. Новый этап в развитии портретного искусства которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека но проникает в его внутренний мир ознаменовался творчеством Ф. Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни где расцвел талант художника в области интимных камерных портретов. Созданный Рокотовым тип портрета камерный интимный портрет составляет целую эпоху в русской портретной...

Ответ на вопрос № 49 «Русское искусство к.18в.: Портрет в творчестве Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского».

Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством Ф. С. Рокотова. Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе, но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Созданный Рокотовым тип портрета — камерный интимный портрет — составляет целую эпоху в русской портретной живописи. Он обладал редким даром, позволяющим мастерски передавать внутренний мир человека, его трепетность и теплоту. Его модели как бы выступают из мерцающего сумрака, черты лица слегка размыты, словно окутаны дымкой. Полотнам мастера присуще богатство оттенков тона, изысканные цветовые сочетания. Мягкие, приглушенные тона создают атмосферу интимности: в его портретах нет ничего показного, внешне эффектного. Художника привлекает внутренняя красота человека. Примеры работ: “Портрет Майкова” -травянисто-зеленый кафтан поэта с красными отворотами и золотым шитьем, кружевное жабо написаны несколько небрежно. Основное внимание художник сосредоточил на лице: оно чуть насмешливое, немного одутловатое (отечное), прищуренные глаза. Все это говорит о человеке, который любит пожить в свое удовольствие.Своих подлинных вершин мастерства Рокотов достигает в ряде женских портретов.“Портрет А. П. Струйской” (1772 г.) — Рокотов показал возвышенность образа молодой женщины. Ее фигура на портрете кажется необычайно легкой и воздушной. Это произведение называют “Русская Джоконда”. “Портрет графини Санти” — удивительное произведение 18 в. по тонкости передачи образа, по краскам, по очаровательным сочетаниям оливковых и розовых тонов. Букет скромных полевых цветов на груди этой дамы вносит особую изысканность. Рокотовские портреты — это история в лицах.

Менее субъективно портретное Д. Г. Левицкого. Его живопись материальнее и тверже, колорит — интенсивнее, он умеет, и любит извлекать декоративные эффекты, меняя характер расположения насыщенных цветовых пятен на полотне. Поэтому Левицкий охотно писал парадные портреты, не уступавшие лучшим западноевропейским образцам по репрезентативности, умению использовать аксессуары, фон, позу, жест, по живописному блеску. В его картинах чувствуются весомость бархата, шуршание массы шелка, холодный блеск металла, колючая шероховатость золотого шитья, прозрачность и игра драгоценных камней. Однако вся эта живописная роскошь не мешает художнику в лучших парадных портретах продемонстрировать и зоркость психолога. Активно работал над камерными портретами. Левицкий создавать на редкость убедительные и исчерпывающие портретные характеристики людей его времени. Классическим примером стиля классицизма в портретном жанре служит знаменитый «Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия».Условно-риторический пафос образа воплощен с помощью характерной для этого стиля пластической выразительности позы и жеста. В портретной характеристике Екатерины Великой на первый план выступает столь ценимое в классицизме общезначимое, должностное и высокое, заслоняющее личностную и эмоциональную сторону души. К их числу лучших произведений принадлежат портреты «смолянок», воспитанниц Смольного института. Серия, написанная Левицким, состоит из семи больших портретов в размере натуры. Институтки изображены во весь рост на фоне условного декоративного пейзажа или пышных занавесей, ниспадающих тяжелыми широкими складками. Этим приемом художник подчеркивает, что предметом изображения является здесь не реальная жизнь, а театр. В композиции всех портретов намеренно выбран несколько пониженный горизонт — художник показывает своих героинь с той же точки, с какой зритель из партера смотрит на сцену. Своеобразие замысла заключается, прежде всего, в том, что перед нами не портреты в обычном смысле этого слова, а портреты-картины, в которых раскрывается то или иное действие. Героини Левицкого танцуют, играют на арфе, исполняют театральные роли. Все портреты варьируют, в сущности, одну и ту же тему цветущей, жизнерадостной юности, во всех портретах с одинаковой силой утверждается светлое, оптимистическое жизнеощущение художника, отмеченное подлинным гуманизмом. Огромный дар живописца-декоратора, свойственный Левицкому, проявился в той поразительной точности, почти материальной осязаемости, с какой переданы в «Смолянках» ткани одежд, прозрачность кружева, блеск атласа, мерцание золотых нитей, вплетенных в матовый бархат. Рисунок Левицкого отличается безупречной верностью и острой выразительностью.

В.Л. Боровиковский - от своих учителей он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. К 1790 г. он стал одним из самых знаменитых художников-портретистов.
Он был добросовестен и трудолюбив и все делал отлично: и многочисленные копии, которые ему заказывали не раз, и даже те портреты, в которых от него требовали следовать какому-нибудь модному образцу. Он преуспевал и в парадном портрете (многие его произведения в этом жанре почитались за образцы), и в интимном, и в миниатюрном. Он создал портрет Павла I, также парадные портреты — удивительно красивый и экзотичный портрет Муртазы Кули-xана, пышный портрет А.Б.Куракина, портрет Державина. Наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов, исполненных в те же годы. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство. Для прекрасных женских образов Боровиковский в стиле сентиментализма создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж. Портрет М. И. Лопухиной - этот портрет призван выявлять не социальную значимость и общественное положение портретируемого лица, а глубоко интимные стороны его характера. Примером ампирного портрета может служит произведение «Портрет М.И. Долгорукой» - в этом произведении ярко выражен идеал женщины эпохи Отечественной войны 1812 года. Одушевление, подъем чувств, пробуждение национального самосознания было благодатной почвой, готовой взрастить семена возвышенно-героических идей. В образе Долгорукой нет томной неги, расслабленности и задумчивости молодых дам 1790-х годов. Напротив, глубина чувств изображенной гармонично соединяется с внешней сдержанностью в их проявлении. Чувства М.И. Долгорукой подчинены воле, затаенная грусть скрыта нежной улыбкой. Строгая простота, отличающая облик княгини, выразилась в сдержанной грации движений, в простоте костюма, прекрасно выявляющего стройность ее фигуры, в характере украшений (жемчужные украшения на голове и в длинной нитке жемчуга на шее). Довольно подробная разработка лица сочетается здесь с обобщенностью идеально-прекрасных форм ее фигуры, шеи, рук.

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать
49328.		Возможности Hex-редакторов	843.76 KB
	Актуальность: в настоящее время hexредакторы используются в основном профессиональными программистами которые работают с языками низкого уровня. Hexредакторы вместе с дизассемблерами активно применяются хакерами для написания вирусов взлома программ и создания crckов. Понятие hexредактора Hexредактор англ.
49329.		Цепи постоянного тока	136.43 KB
	Оглавление Цель курсовой работы Постановка задачи Расчет схемы Определение токов и напряжений в ветвях методом контурных токов Определение токов и напряжений в ветвях методом узловых потенциалов Баланс мощности Определение номинальных значений пассивных элементов цепи R LC Моделирование Список использованной литературы Целью курсовой работы является закрепление и...
49332.		Синтезирование непрерывной системы управления с астатизмом второго порядка методом желаемой передаточной функции с заданными передаточной функцией объекта	303.87 KB
	Целью выполнения курсовой работы является применение теоретических положений теории управления для синтеза непрерывной системы управления методом желаемой передаточной функции...
49336.		Тензометрическая аппаратура	6.05 MB
	Фотоэффект проявляется в электронных переходах двух типов: собственных фундаментальных и примесных рисунок 1. Рисунок 1.1 Собственные 1 и примесные 2 3 фотопереходы электронов в полупроводнике Ел уровень ловушки Рисунок 1. Вблизи этой границы χ растет очень быстро изменяясь как правило на 34 порядка при увеличении энергии кванта на 01 эВ рисунок 1.

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщения» русской культуры. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные способы выражения, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей. Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконопись.

Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века. Вступая на позиции искусства нового времени (со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами), русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах. Традиционное ответвление живописи – иконопись по-прежнему широко бытует во всех слоях общества. Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию – произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. Как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела – представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы.

1. Портрет первой половины XVIII столетия

В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи - парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту. Парсуна сыграла важную роль - она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой».

Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объемное и конкретное лично́е письмо с плоскостными «доличностями» - как это было и в парсуне. Парсуна вывела русскую живопись на дорогу станковизма - придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере. Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир - искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские - на учёбу.

Магистральная линия (Никитин и Матвеев) развития портрета уверенно идет вперед, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Все же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции - на протяжении всего XVIII века, а то и 1-й половины XIX века. Особенность этой линии портрета - её причастность к иконописи, которая и сама в этот период, утрачивая средневековую духовность, становится компромиссной, светлой и нарядной. Она будет влиять на некоторых художников, близких к Канцелярии от строений.

1. Линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи - дворяне-дилетанты.

2. Россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача - экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран - на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.

3. Собственно отечественная школа (Иван Никитин, Алексей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов, Левицкий, Боровиковский). Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством - сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).

Постепенно портрет начинал все глубже воссоздавать внутреннее содержание человека. В первой четверти 18го века появлялись портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными художниками первой половины 18 века были И.Н. Никитин и А.М. Матвеев. Они быстрее других преодолели иконописные влияния и создали подлинно художественные произведения искусства нового времени.

Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр Первый очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора. Ярко проявилось мастерство художника в портрете Петра на смертном одре. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника.

Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, Нои вообще в русской портретной живописи первой половины 18 века так называемый «Портрет напольного гетмана». Художник изобразил пожилого, как бы уставшего от долгих трудов человека. Это один из немногих портретов, в которых человек не позирует, не представлен перед зрителем в «наиприятнейшем свете», а полон глубокой внутренней жизни. Великолепно удалось художнику и колористическое решение полотна.

Портретное искусство Никитина- вершина в истории развития русской живописи первой половины 18 века. Никому из его современников- художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства.

Андрей Матвеев первым из русских мастеров получил полноценное западноевропейское художественное образование. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных покровителей - Петра I и Екатерины I. В августе 1727 года он приехал в Петербург и был освидетельствован Луи Караваком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет «персону» и имеет больше «силу в красках, нежели в рисунке». Матвеева зачислили в штат Канцелярии от строений. В 1731 году он получил звание мастера и возглавил живописную команду Канцелярии, главного государственного учреждения, в ведении которого находились архитектурные и живописные работы в стране.

Из документов известно, что Матвеев писал батальные картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа, оформлял Аничковские и Адмиралтейские триумфальные ворота, к первым даже найден подписной рисунок-эскиз, изображающий «Венчание на царство» (1732). Художник также участвовал в росписи Петропавловского собора, царских резиденций в Петербурге, до конца своих дней он писал иконы для церкви святых Симеона и Анны. К сожалению, многие из матвеевских работ известны лишь по упоминаниям, другие не всегда бесспорны по авторской принадлежности. Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева - это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них: «Аллегория живописи» (1725), «Автопортрет с женой» (1729), «Парные портреты князей Голициных» (1728).

Конечно, в начале 18 века в области портретного жанра работал целый ряд и других талантливых мастеров. Многообразие форм портретного жанра проявилось в произведениях миниатюристов - Г.С. Мусикийского и А.Г. Овсова, создавших серию портретов Петра I и его ближайшего окружения. Они стали первыми крупными мастерами, чьи миниатюры дошли до наших дней. Оба художника работали сначала в Оружейной палате, а затем переехали в новую столицу - Петербург. Поскольку они исполняли, прежде всего, заказы Петра I, то естественно, что в их наследии преобладают царские портреты. Одна из работ Г. Мусикийского – это портрет Петра I на фоне Петербурга. Не меньший интерес представляет более ранняя его работа 1717 года - портрет царской фамилии, на котором изображена Екатерина, и фигурки стоящих детей: Елизаветы, Анны, царевича Алексея и маленького Петра Петровича. Композиционное решение миниатюры говорит о том, что художник был хорошо знаком с европейским парадным портретом - вероятнее всего, через гравюры. Но для европейской миниатюры подобные групповые портреты были новшеством. И заслуга мастера в том, что он впервые ввел этот жанр в русское искусство. Мусикийский в первых своих работах еще не очень силен в рисунке - заметна непропорциональность фигур, некоторая застылость и скованность поз. Внимание привлекает, прежде всего, цвет - колористическое решение миниатюры удивительно праздничное, нарядное. Если мы вспомним знаменитые изделия усольских мастеров XVII века, то невольно отметим сходство их цветовой гаммы с работами Мусикийского. Видимо, художник в Оружейной палате видел изделия усольских умельцев, что нашло отражение в его портретных миниатюрах.

Начиная с Петровского времени портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени». В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы - композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству - исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений.

Приобщение к законам станковой живописи в послепетровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита.

Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования». Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

2. Особенности русского портрета середины XVIII века

С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов - будь то царская мемориальная «парсуна», парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет «опускается» в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры». В 1730-1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760-1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х - начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм». От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления - все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени. К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства.

Середина века - время подъема и возрождения национальных традиций - в области живописи представлена именами И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова. Легкость и свобода в построении композиции, в движении кисти и мазке петровских пенсионеров сменяется у мастеров середины столетия большей традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели.

О выдающемся мастерстве и одаренности Ивана Яковлевича Вишнякова можно судить по портретам К. и Н. Тишиных и особенно Сарры Фремор. Изобразив девочку в платье придворной дамы, художник, вместе с тем, запечатлел живой и реальный образ подростка- неловкость и скованность движений, некоторая напряженность позы, угловатость. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет Сарры Фремор покоряет своей поэтичностью. Это, по-моему, одно из лучших живописных полотен середины века.

Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был в середине 18 века Алексей Петрович Антропов. Портрет статс-дамы А.М. Измайловой (1759) интересен выразительной характеристикой модели. Его отличают национальная и историческая типичность образа, живописно- пластическая цельность. Портрет прост по композиции. Он построен на сочетании звучных и синих тонов.

И.И. Аргунов (1729-1802)- крепостной графов Шереметьевых - представитель очень талантливой семьи архитекторов и художников. Он создал многочисленные портреты Шереметьевых и людей их круга. Обычно они ему не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце. К лучшим произведениям художника относятся парные портреты К.А. Хрипунова, «иностранной коллегии переводчика», и его жены (1757) – людей незнатного происхождения. Аргунов изображает свои модели крупным планом: они словно находятся рядом со зрителем.

А вот карьера А.П. Антропова как портретиста складывалась под прямым влиянием политических событий, происходивших в России. Смены царствований ощутимо сказались на его творчестве. 25 декабря 1761 года после смерти Елизаветы Петровны на российский престол вступил Петр III, ее племянник и законный преемник.

Святейший Синод для украшения своей парадной залы заказывает А. П. Антропову портрет нового властителя России. Подобная работа входила в обязанности художника, состоящего при синодальном ведомстве. Впервые Антропову представилась возможность явить свое живописное мастерство, создав парадный императорский портрет в полный рост. Это давало ему надежду на то, что при смене царского окружения он сможет получить доступ во дворец и, если повезет, добиться звания придворного художника.

В феврале 1762 года А. П. Антропов исполняет небольшой эскиз, который теперь находится в Третьяковской галерее. В эскизе, где красиво и тонко подобран колорит, Петр III изображен в условном интерьере, который похож не на приемную залу для торжественных аудиенций, а скорее на личные покои. Фигура нового императора помещена в своеобразную живописную раму: с одной стороны ее обрамляет спиралевидная колонна с гирляндами листьев, а с другой - дверной проем с подобранной над ним драпировкой. Слева на розоватой стене художник помещает в резной раме портрет Петра I - эта деталь должна была свидетельствовать о преемственной законности власти от деда к внуку и завуалировано указывать на программу начавшегося царствования, ведь Петр III заявил в своем первом манифесте, что будет «во всем следовать стопам премудрого государя, деда нашего Петра Великого».

Нам неизвестно в каких отношениях находились художник и государь; мы не знаем, позировал ли Петр III Антропову. Можно догадываться, однако, что эскиз не понравился императору, который претендовал на роль великого правителя и полководца. И живописец отходит от первоначального замысла. Окончательный портрет Петра III представляет собой парадное полотно, которое отвечало всем канонам этого жанра. Вводятся обязательные для императорского портрета атрибуты величия и царственности: на столе - корона, скипетр, держава; на кресле - горностаевая мантия. Петр III предстает в энергичной позе, с выдвинутой вперед ногой; одной рукой он опирается на маршальский жезл, а другую положил на пояс. Благодаря искаженной перспективе пол дан в немного неестественном ракурсе, и фигура царя возвышается над зрителем. Пространство расширено: в оконном проеме появилась батальная сцена - требуемый по живописному канону намек на выдающиеся полководческие способности Петра III, которыми, он, правда, не обладал. Художнику, очевидно, хотелось добиться возвышенного и одновременно помпезного эффекта.

В 1762 году по ходатайству бывшего члена Синода, архимандрита Троице-Сергиевого монастыря Лаврентия Хоцятовского А.П. Антропов пишет уменьшенный и усеченный вариант того же портрета Петра III. Сейчас он хранится в Сергиево-Посадском музее-заповеднике. Здесь государь представлен в более спокойной позе. Царские регалии наполовину срезаны рамой картины. Некрасивое лицо Петра Федоровича смягчено светотеневой моделировкой. Авторская копия оказалась более удачной в живописном отношении, чем оригинал. Тогда же А.П. Антропов пишет еще один, четвертый портрет монарха - в обстановке военного лагеря. До Октябрьской революции полотно находилось в Зимнем дворце, затем оно перешло в Русский музей.

Высшим властям определенно пришлась по вкусу именно антроповская интерпретация Петра III. Косвенным подтверждением этому может служить то обстоятельство, что одновременно с А.П. Антроповым писать Петра III был приглашен Ф.С. Рокотов. В апреле 1762 года с небывалой поспешностью - за две с половиной недели - Рокотов исполняет поколенный портрет государя со всеми царскими атрибутами. Картина не произвела благоприятного впечатления при дворе, может быть, потому, что писалась наспех. Рокотовский вариант остался невостребованным, и все последующие заказы были переданы А.П. Антропову.

Однако дворцовые успехи художника, также как и правление Петра III, оказались кратковременными. При новом царе произошли резкие изменения во внутренней и внешней политике России. В результате переворота 28 июня 1762 года, единовластной императрицей была провозглашена жена Петра III - новая императрица Екатерина II. А.П. Антропову не повезло: перед ним уже вырисовывалась перспектива стать придворным художником при дворе Петра III, но Екатерина Алексеевна, разумеется, не пожелала предоставить столь высокое и престижное место человеку, пользовавшемуся благосклонностью ненавистного ей супруга.

Однако мастеровитые художники были нужны. Впоследствии А.П. Антропов выполнял многие дворцовые заказы и неоднократно писал матушку императрицу. Место придворного художника, однако, закрепилось за датчанином Вигилиусом Эриксеном, создавшим знаменитый конный потрет царицы и портрет перед зеркалом.

С 1768 года придворным художником Екатерины II стал Стефано Торелли, создававший в ее честь пышные аллегорические полотна. Ради справедливости надо заметить, что по своему живописному мастерству иностранные мастера были выше нашего Антропова.

3. Портрет конца XVIII века

Живопись последних десятилетий XVIII века отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII века связаны с искусством портретаво. второй половине 18 века портретное искусство достигает своего расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский, создававшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека. Русский портрет той поры счастливо сочетает в себе большую глубину и значительность в изображении человеческой личности. Художники воссоздавали образ человека с помощью различных живописных средств: изысканных цветов и рефлексов, богатейшей системы многослойного наложения красок, прозрачных лессировок, тонкого и виртуозного использования фактуры красочной поверхности.

Творчество Ф.С. Рокотова (1735-1808) составляет одну из самых обаятельных и труднообъяснимых страниц нашей культуры. Уже в довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. Его ранние произведения – портреты Г. Г. Орлова (1762-1763 гг.), Е. Б. Юсуповой (1756-1761 гг.) свидетельствуют о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.), ставшей образцом для изображения весьма взыскательной императрицы. Еще много портретов вышло из- под кисти художника – поэт В.И. Майков (1769-1770 гг.), почти все семейство Воронцова – он сам (конец 1760-х), его жена М. А. Воронцова и дети (1770-е). В период восьмидесятых годов восемнадцатого века в портретах Ф.С. Рокотова преобладает оттенок горделивого сознания собственной значимости, к этому периоду относят: портрет молодой генеральши В.Е. Новосильцевой (1780 г.), знатной дамы Е.Н. Орловой. Рокотов писал преимущественно камерные портреты. В его произведениях отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, непозирующим.

Еще в ранних произведениях Рокотова – портретах великого князя Павла, девочки Е. Юсуповой и других сказывается умение не только правильно передать сходство, но и наделить образ большой одухотворенностью.

Творчество Рокотова расцветает в последующие годы, когда художник еще более обогащает и усложняет колорит, добивается в портретах передачи внутренне значительного, приподнятого образа. В поздних портретах Рокотов подчеркивает интеллектуальность и одухотворенность своих моделей. Обычно Рокотов все внимание сосредотачивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота. Как будто портретируемые что-то недоговаривают, утаивают. Они словно погружены в таинственную живописную среду фона.

Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего портретиста Дмитрия Григорьевича Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Созданная художником галерея портретов современников принесла ему заслуженную известность. Появились солидные заказы. Одним из них был заказанный И. И. Бецким портрет П.А. Демидова (1773). Потомок тульских кузнецов, превратившийся в царствование Петра I в баснословно богатого заводчика, Прокофий Демидов слыл большим оригиналом, удивлявшим своими чудачествами не только Петербург и Москву, но и Европу. Левицкому удалось передать индивидуальные черты портретируемого, умело и тонко сочетать их с глубоким пониманием сложной натуры своей модели. Демидов представлен в домашнем халате и колпаке, опирающимся рукой на садовую лейку. Горделивая осанка подчеркнута торжественным жестом, указующим на горшки с цветами, любителем которых был этот баловень фортуны. При всей пародийности образа, по-видимому согласованной с заказчиком, Левицкий сумел сочетать эти черты экстравагантности с элементами парадного портрета (колонны, драпировка, пейзаж с видом на Воспитательный дом в Москве, огромные пожертвования на который, сделанные Демидовым, были известны в обществе). Однако в лице изображенного проскальзывают нотки горького скепсиса и иронии. Портрет свидетельствует о высоком мастерстве художника, его умении за внешним, напускным увидеть черты глубокой человечности.

В 1773-77 гг. Левицкий был занят выполнением заказа императрицы Екатерины II, которая поручила ему написать семь портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Эта портретная галерея объединена общим замыслом: художник представил смолянок танцующими или разыгрывающими театральные сценки. Изображения даны на фоне пейзажей или драпировок, так что каждое из них воспринимается как своеобразная сюжетная картина. В портрете Е.И. Нелидовой (1773), представленной танцующей, изящество движений раскрывается в грациозном повороте фигуры, а непосредственность и обаяние выражены в задорном блеске карих миндалевидных глаз и лукавой улыбке. Кроме однофигурных портретов смолянок - Г.И. Алымовой, играющей на арфе (1776), Е.И. Молчановой, сидящей у столика с физическими приборами (1776), А. П. Лев-шиной (1775) и Н.С. Борщовой (1776), показанных танцующими, - Левицкий создал и парные портреты Ф.С. Ржевской и Н.М. Давыдовой (1772?), Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущовой (1773). Особенно удачен последний портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической оперы "Капризы любви, или Нинетта при дворе". Шаловливая десятилетняя Хрущева, исполняющая мужскую роль, и застенчивая Хованская, робко взирающая на своего "кавалера", увидены Левицким во всей непосредственности, проглядывающей сквозь заученные театральные жесты. Единство композиционных приемов, ритмичность движений и тонкое колористическое решение объединяют эту оригинальную портретную сюиту. Среди официальных парадных портретов, созданных художником, особое место занимает картина "Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия" (1783). В нем в аллегорической форме выражено представление русских просветителей об идеальном монархе. Екатерина II изображена в горностаевой мантии, на фоне колонн и драпировок, возжигающей фимиам из маков перед статуей богини Правосудия. За балюстрадой - морской пейзаж с кораблями, напоминающий о победах русского флота на Черном море; у ног императрицы - орел с лавровой ветвью в клюве, сидящий на огромных фолиантах Свода законов, как бы утверждает роль Екатерины II - законодательницы. Подобная концепция образа отвечала требованиям классицизма - стиля, господствовавшего в литературе и искусстве конца XVIII в. Его идеалы определяли и характер так называемого львовско-державинского кружка, к которому был близок Левицкий. Передовые мыслители и литераторы Н.А. Львов, Г.Р. Державин, В.В. Капнист оказали на художника большое влияние. В этот период Левицким созданы портреты философа Д. Дидро (1773), находящийся теперь с Женеве, и писателя А.В. Храповицкого (1781). Мастерски написан портрет Н.А. Львова (конец 1770-х), в личности которого воплотились лучшие черты человека эпохи Просвещения: возвышенный ум, талант, чистота и благородство помыслов.

Портреты Левицкого отличаются большим разнообразием. Для художника все его модели- люди со сложной внутренней жизнью. Он им не льстил, оставаясь объективным в своих характеристиках.

Левицкий был замечательным рисовальщиком и колористом. Его портреты всегда гармонируют в цвете, золотистый свет окутывает полотна. Художник часто прибегает к интенсивным сочным краскам, составляющим единую и характерную для него гамму, в которой царят ясность и чистота тональных и цветовых отношений.

Третьим выдающимся мастером портретного жанра конца 18 века был Владимир Лукич Боровиковский. Судьбу Владимира Лукича в корне изменили две аллегорические картины, выполненные для украшения кременчугского дворца, одного из «путевых дворцов», возводившихся на пути следования Екатерины II в Крым. Картины понравились императрице и польстили ее самолюбию. На одной из них был изображен Петр I в облике землепашца и Екатерина II, засевающая поле, а на другой - императрица в облике Минервы в окружении мудрецов Древней Греции. Царская похвала открыла Боровиковскому дорогу в Петербург.

В Академию Xудожеств 30-летний живописец поступить уже не мог и потому получал частные уроки у своего прославленного земляка Д. Г. Левицкого, а с 1772 г. - у известного австрийского живописца, работавшего при дворе Екатерины II, И.Б. Лампи, а также копировал лучшие образцы европейской живописи и работы своих наставников.

Этого ему оказалось достаточно, чтобы в совершенстве овладеть профессиональным мастерством. Около 4 декабря 1794 года Лампи обратился в Совет Академии Художеств с письмом, в котором просил присудить своему ученику В.Л. Боровиковскому звание академика. Очевидно, был представлен “Портрет Екатерины II на прогулке”. Эта просьба говорит о высокой оценке дарований русского ученика, которую дает ему художник-иностранец.

От своих учителей он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. В кружке известного архитектора, поэта и музыканта Н. А. Львова, в доме которого он прожил десять лет, Боровиковский оказался среди видных деятелей художественной России, проникаясь идеями символизма. Новое течение было созвучно спокойному, элегически настроенному художнику, на простой образ жизни которого не повлияли ни слава, ни деньги. Владимир Лукич был всецело поглощен искусством, и его мастерство быстро оценили заказчики.

К 1790 г. он стал одним из самых знаменитых художников-портретистов, в 1795 г. получил звание академика, а семь лет спустя стал советником Академии художеств. Он сделался известным и даже модным портретистом, на него сыпались заказы от самых высокопоставленных особ, вплоть до членов императорской фамилии.

Расцвет его искусства был недолгим - чуть более десятка лет на рубеже XVIII - XIX вв., - но прекрасным. Именно тогда он создал портрет Павла I, статс-секретаря Д.П. Трощинского, передающий внутреннюю силу этого незаурядного человека, выбившегося из низов, а также парадные портреты - удивительно красивый и экзотичный портрет Муртазы Кулиxана, пышный портрет А.Б. Куракина, выразительно представляющий человека, которого за любовь к роскоши называли «бриллиантовым князем», а за редкостную спесь - «павлином», портрет Державина, сидящего в кресле у письменного стола, заваленного рукописями.

Все же наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов, исполненных в те же годы. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство.

Для прекрасных женских образов Боровиковский создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж.

В портретируемых Боровиковский воспевал способность к возвышенным чувствам, сердечным переживаниям, что отвечает сентиментальному настроению того общества и направлению в литературе. В женских портретах художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразному непринужденному и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению.

Свое блестящее мастерство и зоркость глаза художник сохранял долго.

Боровиковский воспитал двух учеников, одним из которых был Алексей Венецианов, перенявший от своего наставника поэтическое восприятие мира.

К 1810 г. в творчестве Боровиковского наметился поворот к романтическому направлению. Этот тончайший поэт сентиментального женского образа и величайшие образцы его мастерства открыли дорогу творческим достижениям художников романтизма.

Заключение

На протяжении всего XVIII века русское искусство живописи прошло большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи – портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.

С начала 18 века от довольно примитивного изображения человеческого лица художники довели свое мастерство до необычайного совершенства. Обучаясь у зарубежных живописцев, отечественный мастера не только переняли их знания, но и превзошли их и добавили в свое искусство глубоко русский колорит.

Портреты начала века изображают преимущественно социальную принадлежность человека, его лучшие стороны, его помпезность, порой выдуманную красоту. Но на протяжении всего столетия сильно менялось государство, общественное настроение, а так же и отношение художника к изображаемому человеку. Мастера уже не ставили себе задачу сделать портрет похожим на модель. Их не столько интересовала торжественность подачи, сколько внутренний мир человека, его сущность, его предрасположенность к духовности. К концу 18 века живописцы передают душу своих моделей, тончайшие настроения, изменчивость характеров.

18 столетие имело огромный вес не только в истории развития государства Российского, но и внесло гигантские коррективы в русское искусство. Впервые мы можем не только прочитать про великих людей прошлого, но и увидеть лица тех от которых зависело наше с вами будущее. Портрет, как направление в искусстве, кажется мне одним из наиважнейших не только для людей, но и для истории своего народа.

Русские художники 18 века сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения.

В 60-е гг. XVIII в. классицизм прочно утвердился в изобразительном искусстве России. Античные сюжеты нашли широкое распространение во всех жанрах живописи.

Ведущим жанром русского изобразительного искусства второй половины XVIII века являлась историческая живопись . По представлениям того времени, только исторический жанр был способен запечатлеть героические образы прошлого, великие события мировой и русской истории. Нередко художники этого жанра обращались также к библейским и мифологическим сюжетам.

Наиболее значительные исторические живописные произведения были созданы во второй половине XVIII в. выпускником Академии художеств Антоном Павловичем Лосенко (1737-1779). Крестьянский сын, родившийся в украинском городке Глухове, благодаря певческому таланту, в 1744 г. начал петь в придворном хоре в Санкт-Петербурге. Одновременно с этим он проявлял способности к рисованию, которые позволили ему в 1753 г. поступить в обучение к художнику И. П. Аргунову. В 1758 г. Лосенко был принят в Академию художеств. После ее окончания в 1760 г. он совершенствовался в живописи в Риме и Париже. В 1772-1773г. Лосенко был директором Академии художеств. Педагогическая деятельность его была очень плодотворна: из его школы вышли крупные художники исторической живописи. Наряду с произведениями на античные сюжеты («Прощание Гектора с Андромахой») Лосенко создал первую русскую историческую картину на национальную тему - «Владимир и Рогнеда». В рамках условно-академической системы образов художник делает попытку передать сложный этический конфликт, живые человеческие чувства.

Среди выдающихся мастеров исторического жанра были Иван Акимович Акимов (1754-1814) («Великий князь Изяслав Мстиславович чуть не изрубленный воинами, его не узнавшими в бою, открывается им», «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» и др.) и Григорий Иванович Угрюмов (1764-1823) («Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы«, «Взятие Казани», «Избрание Михаила Федоровича на царство» и др.).

Известными историческими живописцами конца XVIII в. были также П. И. Соколов (1753-1791) и М. И. Пучинов (1716-1797).

Во второй половине XVIII в. значительные успехи были достигнуты в портретном жанре . При этом портретное мастерство живописцев отличалось широким диапазоном. Ими создавались как торжественные парадные, так и камерные и интимные портреты. В середине XVIII века в России работали иностранные мастера: П. Ротари, Г. Х. Грост, А. Рослин, И.-Б. Лампи, П. Г. Гонзаг и др. Одновременно с ними известности достигли русские художники: И. Я. Вишняков, 1699-1761 . (Портреты Сары Фермор, правительницы Анны Леопольдовны); А. П. Антропов, 1716 – 1795 . (Портреты Петра III, статс-дамы А. М. Измайловой); крепостной художник И. П. Аргунов, 1729-1802. (Портреты Б. П. Шереметева, П. Жемчуговой).

Выдающимися мастерами портрета были Федор Степанович Рокотов (1735-1808), Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) и Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825). Ими была создана галерея разнообразных выразительных образов современников – людей разных по рангу, значению, образу жизни, возрасту. Эти живописцы, будучи придворными художниками, создавали портреты Петра III, Екатерины II, ее вельмож и фаворитов, известных государственных деятелей эпохи.

Талантливые художники – портретисты были близки к кругам просвещенной российской интеллигенции, в частности, к Н. И. Новикову и Н. А. Львову. Не удивительно, что ими создавались не только помпезные парадные заказные портреты вельмож, но и камерные портреты образованных и талантливых деятелей российской культуры: Н. И. Новикова, Н. А. Львова, Г. Р. Державина, В. И. Майкова и др. В их портретах отражены чувство собственного достоинства, простота, сердечность человеческих отношений.

Гармония таланта и женской красоты, привлекавшая художников, проявилась в созданных ими женских портретах, которые отличает тонкое проникновение во внутренний облик человека, красота колорита, декоративность. (Портреты А. П. Струйской, В. Е. Новосильцевой Рокотова; портреты М. И. Лопухиной, сестер Гагариных Боровиковского; портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц Левицкого).

В середине XVIII века возникает новый для русского изобразительного искусства жанр - пейзажная живопись . В Академии художеств был создан ландшафтный класс, откуда вышли наиболее талантливые мастера этого жанра. К числу художников - пейзажистов следует отнести М. И. Махаева (1718-1770), который делал видовые зарисовки улиц или отдельных зданий Петербурга, Ф. М. Матвеева (1758-1836), С. Ф. Щедрина (1745-1804).

Крупным русским пейзажистом являлся Федор Яковлевич Алексеев (1753-1824) . Сын сторожа Академии наук, с 1764 по 1773 год воспитывался в Академии художеств. Окончив курс обучения с отличием, он был послан за границу в Венецию. По возвращении в 1779г. в Петербург, художник был определен в декораторы при императорской театральной дирекции. Академик Алексеев был известен как автор «видов» Петербурга, Москвы и городов юга России.

Во второй половине XVIII в. в русской живописи начал развиваться бытовой жанр. Однако жанровая живопись рассматривалась руководством Академии художеств и привилегированными слоями общества, как нечто низменное, недостойное кисти художника. Несмотря на это, после крестьянской войны под предводительством Е. Пугачева, как в литературе, театре и музыке, так и в живописи 1770-1780 –х г.г. начал проявляться интерес к крестьянству, его быту, образу жизни. Часто это были сентиментальные изображения идиллических пастухов и пастушек, не имеющих ничего общего с реальной крестьянской жизнью. Однако были и исключения.

Одним из первых в русской живописи крестьянскую тему развивал крепостной князя Г. А. Потемкина Михаил Шибанов. Им были написаны картины «Крестьянский обед», «Празднество свадебного сговора» и др. В картинах Шибанова нет обличения крепостнических порядков, однако в названных полотнах нет и идеализации крестьянской жизни. Художника отличает знание и понимание быта и характера русского крестьянина.

Крестьянская тема нашла отражение в творчестве художника И. М. Танкова (1739 – 1799), автора картины «Праздник в деревне» и И. А. Ерменева (1746 ?- после 1792.), написавшего акварели «Крестьянский обед», «Нищие певцы» и др.). Впервые в истории отечественного искусства художник передал мрачные стороны народной жизни, убожество нищеты.

Историческая живопись. В XVIII веке главным считался исторический жанр, так как только он, по понятиям того времени, был способен запечатлеть героические образы прошлого, великие события мировой и русской истории. Поэтому Академия художеств заботилась о развитии этого жанра и поощряла творчество исторических живописцев. Под исторической живописью тогда понимали произведения, выполненные на собственно исторические, античные, мифологические и библейские темы.

Русские живописцы постепенно выработали композиционные принципы построения исторической картины: они уделяли большое внимание передаче характера действующих лиц, одежде и обстановке. Часто композиции трактовались как сценические театральные действа, где главенствовал основной герой, как в драме произносящий слова своей роли, и сосредоточивающий на себе все внимание. Ему подчинялось окружение - другие персонажи, архитектура, пейзаж. Колорит таких картин отличался подчеркнутой условностью цвета. При этом художники обычно старались глубоко передать внутреннюю жизнь героев. Появилось стремление к простоте и естественности. Нередко лучшие исторические произведения оказывались связанными с художественным осознанием прошлого Отчизны.

Глубины и монументальности воплощения важного события русской истории достиг М. В. Ломоносов в мозаике "Полтавская баталия", которую под его руководством выполнили русские мастера, продолжая развивать и обогащать монументальные традиции древнерусского искусства. Мозаика намечала новый путь отечественной монументальной живописи.

А. П. Лосенко (1737-1773). Крупнейшим историческим живописцем был Антон Павлович Лосенко. Он родился на Украине, рано осиротел и попал в Петербург в придворный хор, откуда в 16 лет был отдан в обучение к И. П. Аргунову, а в 1759 году в Академию художеств. По окончании Академии он был послан во Францию и Италию. Вернувшись в 1769 году в Петербург, Лосенко стал профессором, позднее директором Академии художеств. Его рисунки и картины ("Жертвоприношение Авраама", "Каин", "Авель") пользовались у современников большим успехом, долгое время служили образцами мастерства и часто копировались учениками. Полнее всего дарование художника раскрылось в его двух последних произведениях - "Владимир и Рогнеда" (1770, ил. 62) и "Прощание Гектора с Андромахой" (1773, ил. 63). Работая над картиной о новгородском князе Владимире, решившем силой увезти полоцкую княжну Рогнеду, Лосенко исполнил серию натурных рисунков для изображения русских воинов. Конечно, в позах главных действующих лиц, их жестах, в костюмах еще много условного. Но художником уже сделан первый шаг к воплощению средствами живописи человеческих страстей в их столкновении и развитии. Первая русская историческая картина на национальную тему свидетельствовала о зрелости новой живописи России. В "Прощании Гектора с Андромахой" Лосенко, избрав античный сюжет, выступил как характерный мастер классицизма. Он утверждает идею свободолюбия человека, его патриотизм, гражданственность, готовность к подвигу. Таким показан Гектор - герой гомеровской "Илиады", прощающийся с семьей и соотечественниками перед боем за родной город Трою. Картина проникнута чувством героического пафоса.

Лосенко был не только талантливым историческим живописцем, но и незаурядным портретистом. До нашего времени дошли некоторые его полотна этого жанра, в том числе выразительный портрет первого русского актера Ф. Г. Волкова.

Педагогическая деятельность Лосенко была очень плодотворна: из его школы вышли самые крупные художники исторической живописи, у него обучались рисунку старшие воспитанники всех отделений Академии художеств, его авторитет был высок среди академических профессоров. Лосенко рано умер, так и не успев воплотить многие творческие замыслы, и Академия художеств лишилась крупнейшего педагога.

Из учеников Лосенко выделяются И. А. Акимов (1754-1814) - автор ряда исторических полотен, долгое время бывший профессором Академии художеств, и П. И. Соколов (1753-1791) - один из лучших академических рисовальщиков XVIII века. Почти все произведения Соколова созданы на темы из античной мифологии, но по сравнению с картинами учителя в них меньше героического, их образы отличаются мягкой лиричностью и поэтической красотой.

Г. И. Угрюмов (1764-1823). После Лосенко самым известным историческим живописцем XVIII века был Григорий Иванович Угрюмов. Окончив в 1785 году Академию художеств, он был направлен в пенсионерскую поездку в Италию, а по возвращении исполнил серию картин из русской истории: "Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы", "Взятие Казани" и "Избрание Михаила Федоровича на царство". Тогда же началась его педагогическая деятельность. В 1797 он исполнил программу на звание академика - "Испытание силы Яна Усмаря" (ил. 64): кожемяка Ян Усмарь, желая вступить в поединок с печенегским богатырем, демонстрирует князю Владимиру свою силу. Впечатляющ образ этого русского героя, напоминающего Геркулеса, почти скульптурна пластика его атлетической фигуры. Живые, полные подчеркнутой экспрессии фигуры воинов изображены в левой части картины.

Кроме картин, Угрюмов оставил после себя ряд портретов, психологически острых и простых по композиции. Больше 20 лет он преподавал в Академии художеств. У него учились такие исторические живописцы начала XIX века, как А. Е. Егоров, А. И. Иванов, В. К. Шебуев, а также портретист О. А. Кипренский.

Наибольших успехов русская живопись второй половины XVIII века достигла не в исторической картине, а в других жанрах - прежде всего в портрете.

Портретная живопись. Во второй половине XVIII века портретное искусство достигает своего расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский, создавшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека. Русский портрет той поры счастливо сочетает в себе большую глубину и значительность в изображении человеческой личности. Художники воссоздавали образ человека с помощью различных живописных средств: изысканных цветовых оттенков, дополнительных цветов и рефлексов, богатейшей системы многослойного наложения красок, прозрачных лессировок, тонкого и виртуозного использования фактуры красочной поверхности. Все это определило значительное место отечественного портрета в современной ему европейской живописи.

Ф. С. Рокотов (1735 или 1736-1808). В ряду крупнейших портретистов был Федор Степанович Рокотов. Еще будучи молодым человеком, он получил широкую известность как умелый и оригинальный живописец. Его творческое наследие значительно, однако в XIX веке художник был почти забыт и только в начале следующего столетия началось кропотливое собирание фактов его биографии и творчества. Многие события из жизни Рокотова остаются загадочными.

Уже в 1760 году Рокотов - преподаватель Академии художеств. Через 5 лет ему было присвоено звание академика. После столь блестяще начатой карьеры, он покинул Академию художеств и переехал в Москву. Там начался новый, творчески очень плодотворный период его жизни.

Рокотов писал преимущественно камерные портреты. В его произведениях отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, не позирующим.

Еще в ранних произведениях Рокотова - портретах великого князя Павла, девочки Е. Юсуповой и других сказывается умение не только правильно передать сходство, но и наделить образ большой одухотворенностью.

Творчество Рокотова расцветает в последующие годы, когда художник еще более обогащает и усложняет колорит, добивается в портретах передачи внутренне значительного, приподнятого образа. В поздних портретах Рокотов подчеркивает интеллектуальность и одухотворенность своих моделей.

В портрете В. И. Майкова (конец 1760-1778) Рокотов предстает во всем блеске и оригинальности своего таланта: живопись художника становится здесь особенно темпераментной, кисть свободной, колорит, построенный на противопоставлении красного и зеленого, приобретает звучность. В образе поэта, прославившегося комической поэмой "Игрок в ломбер", иллюзия живой жизни создана не мелочной передачей внешности, а яркостью и силой выявления характерных черт.

В портрете В. Е. Новосильцевой (1780) Рокотов находит ту же меру идеальности, что и в образе Майкова. В облике этой молодой женщины олицетворялось представление художника о прекрасном. Не менее характерными, рокотовскими, являются портреты "Неизвестной в розовом" (1770-е гг.), Н. Е. Струйского (1772), Е. Н. Орловой (1779) и Е. В. Санти (1785, ил. 67). Артистизмом и притягательной силой одухотворенности пленяет портрет В. Н. Суровцевой (втор. половина 1780-х гг. ил. 66), одно из самых выразительных полотен художника, очаровательный образ женственности.

Обычно Рокотов все внимание сосредоточивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота. Как будто портретируемые что-то недоговаривают, утаивают. Они словно погружены в таинственную живописную среду фона.

Произведения последних лет жизни Рокотова нам почти неизвестны, как и судьба художника в старости.

Д. Г. Левицкий (1735-1822). Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего портретиста Дмитрия Григорьевича Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Художник родился, вероятно, в Киеве и вначале учился изобразительному искусству у своего отца - известного украинского гравера. Там же молодой Левицкий встретился с Антроповым, который руководил работами по украшению Андреевской церкви. Левицкий был среди учеников Антропова и в Петербурге, его помощником по выполнению портретов Екатерины II для триумфальной арки в Москве, воздвигнутой при коронации.

В 1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов, представ сразу же зрелым и крупным мастером. За один из них - архитектора А. Ф. Кокоринова (1769, ил. 65) - он был удостоен звания академика. Художник опирается здесь на традиции барочного репрезентативного портрета. Кокоринов изображен в своем кабинете у стола, на котором лежит план Академии художеств. Левицкий тонко и бережно пишет спокойное, серьезное лицо Кокоринова, сложную по движению фигуру в парадном кафтане и камзоле, превосходно передает пластику жеста, различные ткани, шитье, объединяя все дымчато-сиреневой тональностью колорита.

Наиболее полно и целостно Левицкий выразил свое понимание трактовки образа в парадном портрете в серии портретов смольнянок - воспитанниц Смольного института (1773-1776). Художник изобразил каждую из воспитанниц этого привилегированного дворянского учебного заведения в определенной сюжетной ситуации, в характерной позе: Е. И. Нелидова и Н. С. Борщова показаны танцующими, Е. Н. Хованская и Е. Н. Хрущова - разыгрывающими пасторальную сценку, Е. Н. Молчанова с книгой в руках демонстрирует опыт с электрической машиной, Г. И. Алымова музицирует. Левицкий прекрасно передал очарование молодости и в то же время по-разному характеризовал персонажи. Портретам присуща декоративность, рождающаяся из богатого сопоставления красок одежд, изысканной красоты линейных контуров и силуэтов. Декоративность усиливается и кулисами, изображающими условные пейзажи или драпировки. Колорит Левицкого в этой серии ясен и жизнерадостен.

Портрет Екатерины II - законодательницы (1783) - пример прямого отклика художника на мечты дворянской интеллигенции о просвещенном монархе, истинном гражданине своего отечества, не только издающем справедливые законы, но и подчиняющемся им, как и все сограждане. Сюжет этого парадного портрета Левицкий почерпнул в кружке Г. Р. Державина, и он созвучен державинской поэме "Фелица".

Камерные портреты Левицкого эпохи расцвета его творчества, который приходится на 1770-е - 1780-е годы, представляют вершину достижений художника. Высокую интеллектуальность, духовную значительность подчеркивает художник в портрете французского философа Дени Дидро (1773-1774), посетившего русскую столицу, изобразив его в домашнем халате и без парика. Исполнена грации, женственности М. А. Львова, урожденная Дьякова (1778, ил. 68, и 1781), пустой светской красавицей представляется Урсула Мнишек (1782), расчетливая кокетливость присуща примадонне итальянской комической оперы певице А. Давиа Бернуцци (1782).

Портреты Левицкого отличаются большим разнообразием. Для художника все его модели - люди со сложной внутренней жизнью. Он им не льстил, оставаясь объективным в своих характеристиках. Любимца Екатерины II, легкомысленного придворного А. Д. Ланского (1782) он показал холодным и важным, кукольно красивым, разряженным в расшитый золотой мундир. В широко, быстрыми и пастозными мазками написанном портрете старика священника (1779) он все внимание сосредоточивает на лице человека, прожившего, очевидно, долгую и трудную жизнь. Живостью и умом светятся глаза дочери художника, Агаши (1785), которую он изобразил в русском костюме. В приписываемом Левицкому портрете писателя и издателя Н. И. Новикова (нач. 1790-х гг., ил. 69), с которым Левицкий был не только знаком, но и дружен, он подчеркнул серьезность и интеллектуальность.

Левицкий был замечательным рисовальщиком и колористом. Его портреты всегда сгармонированы в цвете, золотистый свет окутывает полотна. Художник часто прибегает к интенсивным сочным краскам, составляющим единую и характерную для него гамму, в которой царят ясность и чистота тональных и цветовых отношений.

В. Л. Боровиковский (1757-1825). Третьим выдающимся мастером портретного жанра конца XVIII века был Владимир Лукич Боровиковский. Он родился в Миргороде на Украине и первоначальные профессиональные навыки получил у своего отца-художника. В иконах, написанных Боровиковским в молодости, чувствуется его крупное дарование. В Петербурге Боровиковский общался с представителями прогрессивно мыслящей русской интеллигенции кружка Г. Р. Державина, сблизился с Левицким, и возможно, у него учился. Портрет Е. Н. Арсеньевой, созданный в 1796 году (ил. 70), - произведение высокого мастерства. В нем, кроме того, намечен новый взгляд на человека. Художник изобразил портретируемую среди природы, в уютном уголке сада, на фоне зелени, с яблоком в руке. Если Арсеньева изображена задорно улыбающейся, очаровательной в своей счастливой молодости, то М. И. Лопухина (1797) полна легкой грусти и поэтической мечтательности. Она пленяет нежной меланхоличностью, удивительной мягкостью и внутренней гармонией. В портретируемых Боровиковский воспевал способность к возвышенным чувствам, сердечным переживаниям, и в этом отношении он близок к представителям русского литературного направления сентиментализма, например, Н. М. Карамзину. Это проявляется и в образе Екатерины II, изображенной на фоне умиротворенной природы Царскосельского парка (1794), и в портрете торжковской крестьянки Христиньи (ок. 1795), идеального образа, прекрасного в своей "простоте", в групповом портрете сестер Гагариных (1802). В последний художник включил бытовую среду, связал фигуры действием, разработав тип парного изображения, предвосхищая поиски русских художников первой половины XIX века. В женских портретах художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразно непринужденному и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению.

Более разнообразны и объективны по характеристикам мужские портреты Боровиковского. Изображенные более сдержанны в выражении чувств. Это портреты Г. Р. Державина (ок. 1795), Д. П. Трощинского (1799), Ф. А. Боровского (1799, ил. 71).

Особую группу составляют парадные портреты художника, отличающиеся монументальностью, торжественностью. Среди них наиболее показателен для самого мастера и общего направления русского искусства начала XIX века портрет А. Б. Куракина (ок. 1801). Представленная в рост фигура барски спесивого вельможи эффектно выделяется на фоне колонны и свисающего тяжелого занавеса.

В своем творчестве Боровиковский утверждал тот же высокий гуманистический идеал, который присущ русскому искусству всего XVIII века. Портреты, выполненные художником в период сближения с сентиментализмом и позднее, отражают характерные черты стиля классицизма.

Подобно большинству русских живописцев XVIII века, Боровиковский скуп и сдержан в выражении личного отношения к модели в парадном портрете.

Искусство Боровиковского не ограничивается кругом заказных портретов знати. Художник запечатлел и образы людей из народа. Кроме названного выше портрета Христиньи, он написал аллегорическое изображение зимы в виде старика крестьянина, греющего руки у огня.

В последние годы жизни Боровиковский много занимался религиозной живописью.

Наряду с произведениями Рокотова и Левицкого наследие Боровиковского завершает богатую и содержательную страницу истории русского портретного жанра, достигшего к концу XVIII века значительных успехов.

Провинциальный портрет. Интенсивное развитие русской культуры во второй половине XVIII столетия обусловило широкое распространение изобразительного искусства, в первую очередь, портрета, в провинции. Русский провинциальный портрет XVIII века следует за произведениями столичного искусства, но имеет ряд особенностей. Новые черты искусства XVIII века проникали в провинцию с запозданием. Провинциальные портреты создавались обычно сериями, составляя фамильные галереи. Их характерные черты - некоторая прямолинейность и однозначность в трактовке образа, буквальное внешнее сходство. Они более тесно связаны с древнерусской традицией, отличаются узорочьем, локальным цветом, орнаментальностью.

Пейзажная живопись. Заметное развитие во второй половине XVIII века получила пейзажная живопись. Если в предшествующий период пейзаж встречался преимущественно в декоративной живописи, росписях, в гравюре, то теперь он становится самостоятельным жанром. И в нем нашли отражение возвышенные идеалы классицизма, а также сказалось стремление художников наблюдать природу и умение строить завершенную композицию.

В Академии художеств был создан ландшафтный класс, который окончила большая группа пейзажистов. Они запечатлевали красоту пригородных садов и парков, неповторимость архитектуры возникавших городских ансамблей. Особое место в пейзажной живописи XVIII века заняли изображения Петербурга и его пригородов.

Художники XVIII века старались точно передать облик архитектурных сооружений, стремились создать "портрет места". Пользуясь зарисовками с натуры, они сочиняли свои композиции в мастерской. На первом плане изображались высокие деревья или часть здания, которые служили как бы кулисой. В центре - самое главное - дворец или парковый павильон, перспектива улицы или "руина". Как правило, передний план трактовался теплыми коричневыми тонами, второй - зелеными, а даль писалась холодными синими и голубыми, что создавало иллюзию пространства и глубины. Подобная колористическая система надолго стала отличительной чертой академического искусства.

Пейзажная живопись второй половины XVIII века отличается большим многообразием. Мастером паркового пейзажа был Семен Федорович Щедрин (1745-1804). Он наиболее полно воплотил классицистические принципы построения картин данного жанра. В сериях пейзажей Гатчины, Павловска, Петергофа Щедрин запечатлел красоту этих мест, особенности парковой архитектуры, четко строя свои композиции.

Большое распространение в XVIII веке получил городской пейзаж. Наиболее характерным его представителем был Федор Яковлевич Алексеев (1753/54-1824). Алексеев прославился как художник видов Москвы, Воронежа, Херсона, но прежде всего строгих и стройных перспектив Петербурга. Набережные Невы, грандиозные дворцы, площади и уличная жизнь - все это нашло правдивое отражение в таких произведениях Алексеева, как "Вид на Михайловский замок" (1799-1800) или "Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости" (1794, ил. 72). Его картины представляют собой обычно органическое сочетание планов. Алексеев изображал панорамы столицы в серебристо-сером свете северного неба.

Пейзажи Михаила Матвеевича Иванова (1748-1823), работавшего главным образом в технике акварели, чаще всего посвящены образам Украины, Крыма, Кавказа. Будучи причислен к штабу Г. А. Потемкина и сопровождая его в Крымском походе, М. М. Иванов создавал произведения, относящиеся к батальному жанру: "Штурм Очакова", "Штурм Измаила". Они сочетают в себе документальную точность с общим панорамным принципом построения пространства.

Иной путь - создание "героического", вымышленного пейзажа - у Федора Михайловича Матвеева (1758-1826), произведения которого отличаются эпической широтой замысла и декоративностью построения.

Бытовая живопись. В XVIII веке известное развитие получил бытовой жанр. В Академии художеств существовал специальный "класс домашних упражнений". Согласно эстетике классицизма, с ее строгой нормативностью, Академия художеств сводила бытовую живопись к изображению незначительных, хотя и не лишенных "приятности" предметов. Картины бытового жанра не были многочисленны и не составили заметной линии в русском искусстве того времени, но они свидетельствуют об усиливающемся демократизме живописи. До нас дошли полотна, в которых показаны, правда, нередко идеализированно, крестьянские праздники, бедная крестьянская трапеза, уличные и домашние сцены.

Ранним произведением жанровой живописи считается картина Ивана Фирсова "Юный живописец" (втор. пол. 1760-х гг., ил. 73). Обращает внимание прежде всего серьезность и заинтересованность, с какой Фирсов передает этот незначительный с точки зрения академической эстетики сюжет - юный живописец, пишущий портрет девочки. Работа с натуры чувствуется во всем - в людях, в обстановке комнаты, в изображении мольберта и ящика с красками, в передаче мягкого воздушного освещения.

Подлинным зачинателем бытового крестьянского жанра в русской живописи стал Михаил Шибанов (? - после 1789). О жизни этого художника известно очень немного. Во Владимирской губернии, в "суздальской провинции" он написал две картины: "Крестьянский обед" (1774) и "Празднество свадебного сговора" (1777, ил. 74). Они отличаются сурово-правдивыми характеристиками людей, быта, деталей. Написанные в коричневой гамме, они обладают красочным богатством, тонким сочетанием серебристо-серых, красных, темно-зеленых, розовато-желтых тонов. Шибанов внес в жанровые полотна черты торжественности и монументальности, свойственные русской исторической живописи.